Paolo Ucello – Bitevní obraz: Význačným a zpočátku až rozhodujícím rysem renesančního umění bylo jeho spojení s vědou. Zejména vábila umělce problematika perspektivy. Paolo Ucello se jí cele věnoval a je vlastně zakladatelem matematického pojetí perspektivního prostoru v malířství. Jeden ze tří zachovaných obrazů zdobivších medicejský palác ve Florencii ukazuje, jak rozumářsky sestavoval z jednotlivin obraz bez dostatečně procítěného pojetí celku. Vše chtěl vyložit vědeckými poznatky a teoretická úvaha v Ucellově tvorbě převažovala nad bezprostředností malířského prožitku. Scéna zachycuje jezdeckou srážku u San Romano, kdy Florenťané v čele s Niccolou da Tolentino útočí na své dávné soupeře, na vojsko města Sieny.
Benozzo Gozzoli, Průvod 3 králů, freska v kapli Medicejského paláce: Malířský realismus renesančních umělců spěl v polovině 15. stol. k pečlivému líčení událostí, ke stále většímu smyslu pro podrobnosti, a to často i na úkor celistvosti pohledu. Příkladem je tvorba florentana Benozza Gozzoliho, který vyzdoboval kapli Medicejského paláce freskou líčící průvod tří králů do Betléma. Jak málo už znamenala tehdy náboženská malba, ukazuje fakt, že děj překládá časově do současnosti a pod dojmem návštěvy byzantského císaře ve Florencii jej líčí jako historickou událost svých dnů. Zajímavá tu je krajina, kterou nazírá v detailní kresebnosti ještě jakoby z nadhledu, takže v ní poznáváme všechny znaky toskánské přírody až k dalekému horizontu.
Sandro Botticelli – Zrození Venuše: Ke konci 15. století malířství už zvládlo problematiku prostoru i znalosti anatomického složení lidského těla a začínají převládat nové, ideální rysy v umění. Nejvýrazněji se tato změna jeví v tvorbě Sandra Botticelliho, který pracoval v službách medicejských. Nejznámější jsou obrazy, které oslavují milenku Giuliana Medici jménem Simonetta Vespucci. Jsou to „Příchod jara“ a „Zrození Venuše“. Botticelli tu vystupuje jako umělec nadaný neobyčejně básnickým viděním, víc než prostá skutečnost ho zajímá citový vztah lidí. V jeho obraze „Zrození Venuše“ se uplatňuje antický námět, který do té doby byl výsadou jen architektury a sochařství, zatím co v malbě stále ještě převládala tématika náboženská. Umělcovým cílem bylo líčení krásy tvarů a jejich básnický až filosofický výklad ve shodě s tradicí antické kultury.
Piera della Francesca – Narození Páně: Renesanční malířství bylo dosud záležitostí nejen pouze italskou, ale dokonce skoro jen florentskou. Florenťané tíhli k věcnému poznání a ke kresebnému vyjadřování, takže barevnost měla v jejich umění pasívní úlohu. Proto je tak významný přínos malby Piera della Francesca, který žil řadu let ve Florencii, ale svá hlavní díla vytvořil už jinde. Francesca je znám také jako vynikající teoretik a autor spisu o perspektivě. V praxi však neřešil hloubkové pojetí jen suchou linearitou, nýbrž bohatě využíval světla i stínů, dovedl dát zaznít barvě v její plné zvučnosti, a přitom v harmonii jemných přechodů lomených tónů, z nichž rád užíval modré, nafialovělé a zelenavé, prostě studené barvy, které dávají pocit vzdušnosti a slavnosti. V pozdním obraze „Narození Páně“ se toto pojetí projevuje zvlášť názorně a jeho poetické vyznění ještě posilují figury krásných andělů, kteří zpívají s loutnami v rukou, jako zpívávali renesanční pěvci při slavnostech. Tak vnáší Francesca do obrazu i zvukomalebné prvky.
Podobizny Federica da Montefeltro a Battista Sforzy: Piera della Francesca byl skvělým pozorovatelem přírody, a to uplatnil v portrétech Federica da Montefeltro a vévody urbinského Battista Sforzy, pro nějž také pracoval. Napadá nás tu blízkost s díly nizozemských portrétistů, ale daleko důležitější je neobyčejně ostrá charakteristika lidských tváří a světelnost malby, kterou podtrhává blankytná obloha a široce rozevřené krajinné pozadí, na němž je do detailů vykreslena italská příroda. Zejména Sforza je typem energického a drsného vládce, jemuž umělec nelichotí a spíše podtrhává až odpudivé rysy.
Leonardo da Vinci, Zvěstování: Na rozhraní 15. a 16. století je přední postavou Leonardo da Vinci, jenž patří k největším umělcům světových dějin. Víme, že působil jako architekt, sochař i stavitel pevností, jako odborník dělostřelby, známe Leonardovy četné poznámky a náčrty, zachované péčí jeho žáka malíře Melziho (Melciho), a z nich vyplývá, že se zabýval mechanikou, geologií, anatomií i medicínou, že studoval let ptáků a nakreslil ideální model letadla, známe jeho traktát o malířství a jeho experimentátorskou činnost v technologii a chemii barev, slovem Leonardo představuje jednoho z největších duchů umění i vědy, a přece se umělcových autentických prací zachovalo sotva deset. Ostatní činnost Leonardova uniká našemu bližšímu poznání. Leonardo si z tradice 15. století zachoval zájem o vědecké pojetí malby a přitom dal nastupujícímu věku do vínku ideál univerzality i dokonalosti krásy a oduševnělost malířského výrazu. Jeho raná práce znázorňující „Zvěstování Marii“ ukazuje na spojitost s odkazem quatrocenta (kvatročenta – 15. stol.). Malba je přesně rozvržena a prostorově vyvinutá, má však jednotící barevné pojetí a výraznou plasticitu rozpínající se v rozptýleném světle, které bude příznačné i pro jeho další práce ve stále větší míře.
Leonardo da Vinci, Hlava Anny z obrazu Sv. Anna samatřetí a Mona Lisa Gioconda: Nejcharakterističtějším rysem Leonardovy tvorby je úsilí o oduševnělost lidského výrazu, o postižení vnitřního stavu. Navenek se projevuje „záhadným“ leonardovským úsměvem, který přechází do polohy zdánlivě melancholického klidu hrozícího, že dospěje k bolestnému poznání. Tento ideál harmonie a napětí lze vyčíst z hlavy obrazu sv. Anny samatřetí a stejně tak i ze slavné Mony Lisy Giocondy, které obě patří ke skvostům pařížského Louvru. Leonardova malba je neobyčejně dokonalá i po technické stránce. V desetinásobných vrstvách jsou na plátno nanášeny průzračné barvy prosvítající tak, že vzniká dojem, jako by pod pokožkou proudila krev ve všech žilách a cévkách, jakoby se pnula pod dotekem a vyzařovala vnitřním světlem. Velkým obohacením malířství je také důsledné použití vztahů teplých a studených tónů, a ty poslední převládají zejména v krajinném pozadí, které není napodobením přírody, nýbrž spíše zhmotněnou představou fantastické krajiny, jak tomu je u Giocondy. Leonardo otevřel nové cesty olejomalbě, kdy malba byla spíše látkou kolorující kresebný základ. Nyní se barva stává výrazovým prostředkem. S tím se také rodí nový malířský princip sfumata – šerosvitu, který umožňuje malířům postihovat novým způsobem poetické vztahy života i přírody. Tvorbou Leonardovou vznikají předpoklady k překonání jen optického přepisu reality, aby bylo možno dosáhnout vyšších uměleckých cílů.
Michelangelo, detail fresky stropu Sixtinské kaple ve Vatikánu: Druhým z klasiků vrcholné renesance je Michelangelo, geniální sochař i stavitel a rovněž slavný malíř. Malba stála sice v pozadí jeho sochařské činnosti, ale dvě práce jsou trvalého dějinného významu. Starší z nich je fresková výzdoba stropu Sixtinské kaple ve Vatikánu, kterou ho pověřil papež Julius II. Bezmála čtyři roky pracoval na malbě, která je největší celistvou kompozicí dějin. Její střed tvoří devět polí z nichž jedno představuje „První hřích“, druhé „Vyhnání z ráje“ atd. Malba má nesmírně monumentální účin ne snad jen svými rozměry, ale i mocností plastického vývinu figur cítěných až sochařsky a jejich novost tkví také v tom, že Michelangelo klidnou kompozici malby by rozčlenil iluzívní architekturou napodobující složitý lunetový strop členěný pilastry, římsou a sochařskou výzdobou. S ní úzce svázal množství atletických figur pohanského i biblického světa v celek velice dramatický, v němž každá z postav má jiný a složitý pohyb a postoj.
Michelangelo – detail Posledního soudu ze Sixtinské kaple: Skoro o čtvrt století později dostal Michelangelo za úkol vyzdobit západní zeď Sixtinské kaple ve Vatikánu freskou znázorňující „Poslední soud“. Po sedmileté práci dokončil obrovskou kompozici, jejíž pojetí ukazuje, jak pokročily umělcovy výtvarné názory. Využil plochy zdi k vylíčení děje, který je podle náboženských představ středověku naplněn dramatickým napětím, s nímž jsou vykresleny budoucí osudy lidstva ve chvíli „konce světa“. V složitě pročleněné změti poznáváme postavy, které troubení probouzí z věčného spánku, vstávají z hrobů, aby byli souzeni k věčnému zatracení, nebo ke spasení. Náboženské téma je tu pojato velmi volně a Michelangelovi šlo o podání dynamiky lidských těl a skupin, o vyjádření zoufalství, jak to vidíme na naší ukázce, která zachycuje člověka unášeného ďáblem do pekel; zdá se, že tu umělec vyjádřil především své pocity o rozpornosti až tragičnosti doby, která opustila ideály jeho mládí, doby, kdy se celá Itálie znovu postupně ocitala v zajetí vlády feudálů a církve. Je zajímavé, že Michelangelo už nečlenil plochu zdi pomocí iluzívní architektury, nýbrž pojal ji jako jeden obraz, jako celistvou kompozici, které za pozadí slouží neutrální modř naznačující prostor kosmu. To se už chýlila prvá polovina 16. století ke konci.
Raffael, Madona della Sedia: Třetí z vrcholných postav klasické renesance je stavitel a zejména malíř Raffael Santi, původem z města Urbina. Ačkoliv Raffael žil jen 37 let, vytvořil dílo tak obsáhlé, že ovlivnil na staletí vývoj evropského umění v mnoha směrech. Umělcovu malířskou tvorbu lze rozdělit zhruba do tří skupin. Populární jsou zejména jeho madony, na které zpočátku působil příklad Leonardův. Raffael ve svých madonách zdůrazňoval myšlenku šťastného mateřství a duchovní pohody, jeho světice jsou ženami současné Itálie, do nichž vkládá rysy ideálního, harmonického člověčenství humanistického názoru. K takovým pozdním pracím patří „Madona della Sedia“, která prozrazuje, že Raffael na této cestě dospěl až k výrazu nadsazeně sladkému, který byl vysoce ceněn v minulých generacích, ale dnes už méně odpovídá našim estetickým pocitům, což ovšem význam Raffaelův nezmenšuje.
Raffael, Disputa: Raffael byl v 25 letech povolán do Říma jako už známý umělec, který měl vyzdobit freskami úřední místnosti, tzv. stance, vatikánského paláce. Tak vznikla řada velikých maleb, na jejichž začátku je kompozice „Disputa“, znázorňující teologickou diskusi. Scénu chápe jako davové shromáždění vzrušeně rokující a ještě se tu objevuje rozdělení na sféru pozemskou a nebeskou. Ta druhá se už v dalších malbách nevyskytuje. Raffaelova klasičnost se opírá o idealizovaně krásné typy lidí i o přesně symetrické rozčlenění skupin a prostoru. Uplatňuje všude důslednou centrální perspektivu.
Raffael, Portrét mladého muže: Třetím důležitým úsekem Raffaelovy malby je portrét. I tady zpočátku hledal poučení na obrazech Leonardových, jak o tom svědčí malý obraz mladého muže, který svým pozadím i podáním rukou vzdáleně připomene Monu Lisu. Raffaelovi vždy šlo o krásu tvaru i o vyjádření pocitu idylického štěstí a pohody.
Correggio, Madona – Parmeggianino, Madona: Obdiv malby Leonardovy, Michelangelovy a Raffaelovy byl tak silný, že se prakticky všichni jejich vrstevníci a pokračovatelé v dalším pokolení přidržovali jejich vzorů, jejich individuální manýry. Pro méně nadané umělce to znamenalo, že se stali obětí kultu velkých umělců a upadali do manýrismu, jak se také jmenuje celý směr italského renesančního umění, které vzniklo kolem roku 1530. Existence manýrismu byla pochopitelně podmíněna také novou situací historickou, v níž se Itálie ocitla po objevení Ameriky, protože středem hospodářské prosperity už nebylo Středomoří, nýbrž území na pobřeží Atlantiku, hlavně Nizozemí, Francie i Anglie. Tak vznik protestantismu vedl k rozštěpení a katolická církev se s větší silou snažila získat staré pozice. Proto si hleděla podmanit i umění a přivést je do svých služeb. Kromě toho v Itálii končily svou existenci demokratické státní celky městského typu. Moc dostává do rukou šlechta. Přizpůsobuje se španělskému dvorskému životu, který si zachoval ještě středověký charakter. To všechno podporuje vznik manýrismu i začínající ochabování renesančního umění. Italští umělci hledají obživu na dvorech panovníků v jiných zemích a renesance se jako umění zpočátku dvorského charakteru šíří po celé Evropě. Největší úlohu si zachovává území Benátek a některá menší centra. V Římě, Florencii, v Bologni vznikají postupně akademie, které omezují tvůrčí rozlet umělců a dávají vznik kánonickým představám o kráse a dokonalosti umění. Mnoho tomu napomáhá také výtvarná teorie a estetika, která se vyznačuje dogmatickými rysy. Příkladem raných manýristických obrazů jsou práce Correggiovy, jehož „Kojící madona“ připomíná náročnou kompozici Leonarda, stejně jako zjemnělými rysy tváří. V složitosti pohybů a členitosti postav a oděvů se už hlásí nové rysy umění, které během tvorby dalších dvou generací vyústí v barokní malbu. Daleko zřejmější jsou tyto tendence v Correggiově malbě nástěnné, kterou zanechal v městě Parmě, kde především působil. Manýrismus se vyznačuje okázalostí vnějšího přednesu, melodramatismem a formalistní artistností. Tvorba Parmeggianiniho představuje jeho další vývojový stupeň. Místo duchovní síly člověka nastupuje lhostejné vykreslování podrobností a péče o elegantní pózy, krása je shledávána ve vysoustruhovaných tvarech rukou, v protáhlém krku, na kterém spočívá poměrně malá hlava. Pedantičnost malby ještě zvyšují vlivy nizozemských malířů, kteří přicházejí do Itálie. Tak se stává, že se těžiště malby 16. století přesouvá do Benátek, které stále těží z bohatství nashromážděného v uplynulých staletích.
Carpaccio, Král Manus přijímá anglické vyslance: Benátské malířství začalo mít významnější úlohu jako samostatná malířská škola až v druhé polovině 15. století, kdy tu působili umělci z rodiny Vivariniů a Beliniů. Charakteristickým rysem Benátčanů byl zájem o barevnost a citový projev stejně jako snaha po objektivním líčení benátského prostředí. Tak se také projevuje v díle jiného umělce jménem Vittore Carpaccio (Karpačo), jenž je autorem obrazů líčících cyklicky legendu o sv. Uršule. Jednu ze scén, „Přijetí anglických vyslanců králem Manem“, vidíme jako doklad neobyčejného zájmu umělce o soudobý život, do nějž zasazuje náboženskou legendu. Její účastníci vystupují jako souvěcí benátští velmožové a v pozadí spatřujeme drobné žánrové epizody, které umožňují poznat život v Benátkách. Také vyvinutí hlubokého prostoru pomocí architektury je tu dovedeno neobyčejně daleko. Široký krajinný záběr vede umělce k zájmu o působení atmosféry, a to je důležitá stránka umění Benátčanů.
Giorgione, Dřímající Venuše: Prvním klasikem v řadě slavných benátských malířů je Giorgione, jehož dílo „Dřímající Venuše“ patří k největším dílům světového umění. V souhlase s humanistickým názorem tu překonává církevní obsah starších prací a svým dílem programově oslavuje krásu člověka a přírody i jejich harmonický vztah v celku, který melodičností rozvrhu linií, objemů i barev dal vznik obrazu nesmírně poetickému. Dosud nikdy umělec nevytvořil obraz, v němž by byla krajině i ženskému aktu svěřena úloha tak smyslově účinná. Giorgione svým dílem dal vznik novému proudu světového malířství, který se rozvíjel nejen v Benátkách, ale i v ostatních zemích ještě po mnoho generací v nových obměnách. Typ ležící Venuše malovali a vlastně malují umělci dodnes.
Tizian – věk lidského života: Giorgione zemřel na mor ve 32 letech. Jeho vedoucí místo mezi Benátčany záhy získal slavný Tizian, který se naopak dožil bez čtyř roků jednoho sta let. Zpočátku šel ve stopách Giorgionových, jak to je patrné na obraze „Trojí věk lidského života“, kde spojuje lidskou postavu s krajinou a maluje obraz v giorgioneskních teplých a zlatavých barvách.
Portrét Karla V. a Lavinie: Tvorba Tizianova má množství námětových okruhů. Kromě oslavy krásy ženského těla a obrazů mytologických i náboženských jsou slavné zejména jeho podobizny jak významných současníků, tak i portréty intimní. Stal se oblíbeným malířem císaře Karla V., kterého několikrát portrétoval. Na promítnutém obraze jsou zdůrazněny lidské rysy Karla V., obraz je prost formální reprezentativnosti a zaujímá až psychologickým postřehem. Je známa historka, podle níž prý vládce říše, nad kterou slunce nezapadalo – patřila k ní totiž také část Ameriky – se neváhal sklonit, aby Tizianovi podal štětec, který mu vypadl z ruky. Slavné jsou také portréty benátských žen, z nichž několik zachycuje umělcovu dceru Lavinii. Zároveň patrně znázorňuje ideální typ Benátčanky, ženy plné postavy a rusých vlasů, jejichž zabarvení je dodnes spojováno už nevědomky se jménem Tizianovým.
Tizian, Uložení do hrobu: V posledních dvou desetiletích svého života se Tizian často obracel k námětům spíše tragickým, které jsou spjaty s osudem stáří. Patří k nim také obraz „Uložení do hrobu“. To už pohasly umělcovy barvy, převládá stříbřitá a pastelová barevnost ponurého ladění, ale neumdléla umělcova ruka, která kouzlila na plátně scény neobyčejně silné a lidsky jímavé až otřesné. Způsob malování pozdních děl je velice volný, umělec potlačil úplně kresebnost obrysů a novým způsobem zhodnotil světlo, které připomíná tajemné fluidum vyzařující z postav, jak to později dovršil ve svém díle Rembrandt.
Lotto, Podobizna mladého muže: Benátská škola má množství pozoruhodných příslušníků, ale mnozí šli cestou svých slavných vrstevníků, nebo prostě je zatlačuje význam geniálních jedinců. Některé originální a nové rysy najdeme v díle Lorenza Lotta, který se uplatnil i jako portrétista. Promítnutá ukázka portrétu mladého muže ukazuje, že Lotto dosáhl neobyčejně objektivního výrazu ve svých podobiznách a je první, kdo lidské tváři a postoji dovedl dát individualizované pojetí a odrazit hloubku charakterových vlastností.
Veronese, Svatba v Káni Galilejské: V polovině 16. století vystupuje v Benátkách do popředí umělecká osobnost Paola Veronese. Jeho tvorba nemá hloubku Tizianovu ani jeho výtvarnou sílu, je však neobyčejně výrazově bohatá a dekorativní. Veronese vytvořil množství velikánských pláten, na nichž zachytil postavy benátského života všeho druhu. Popudem k tomu mu byly objednávky obrazů, jimiž vyzdoboval paláce a jídelny klášterů. Často si volil náměty biblických hostin, které aktualizoval a zbavil náboženského obsahu. Takový je také obraz „Svatby v Káni Galilejské“ (Drážďanská galerie, jiný je v Louvru). Spatřujeme tu scénu bohatého benátského života, jejíž účastníky jsou skvěle oblečení kavalíři a dámy. Novost Veronesova umění tkví ve smělosti kompozice, která zaujímala celou plochu zdi a vytvářela iluzi pohledu do skutečného prostoru, jak to s oblibou později činili barokní malíři. Veronese má také osobitou barevnou stupnici tlumených až stříbřitých tónů, mezi nimiž vynikají barevné akordy žluté, modré, červené i zelené, jejíž odstín je dosud nazýván Veronesovou.
Tintoretto: Ariana, Bacchus a Venuše: Poslední velkou postavou benátského malířství renesanční doby je Tintoretto. Vytvořil za svého života neobyčejné množství skoro vesměs obrovských pláten, kterými vyzdoboval benátské kostely a kláštery, a řadu podobizen. Tintoretto těžil zpočátku z díla Michelangelova a Tizianova. Od poloviny století šel už vlastní cestou. Obraz Ariany, Baccha a Venuše, který patří mezi četná díla, jimiž vyzdobil dóžecí palác v Benátkách, ukazuje, že Tintoretto už překročil meze klasického renesančního názoru. Místo klidu a harmonie tvarů nastupuje dramatické vzrušení, kresebný rozvrh se opírá o systém úhlopříčných linií, přirozené tvary podrobuje kompozičnímu záměru, tlumí barvu, aby mohly tím výrazněji vystoupit vztahy mezi stínem a světlem, které někdy až deformují a znásilňují tvar. Tintoretto se ani nepřidržuje klasického malířského postupu a nanáší barvu rychle v hustém nánosu.
Tintoretto, Poslední večeře: Pozdní dílo umělcovo z 90. let „Poslední večeře“, v klášteru San Giorgio Maggiore (San Džordžo Madžore), je neobyčejně názorným svědectvím pronikavého přínosu Tintorettova světovému malířství. Už zcela zanikl slunný a zářivý benátský kolorismus, skutečnost už nevede umělcovu mysl ani štětec. Výjev „Poslední večeře“ se odehrává v prostoru hloubkově pojatém, který však není symetricky vyvinut, naopak, zdůrazňuje se diagonální řešení. Vzrušeně gestikulující postavy jsou osvětleny lampou, která vytváří mystické prostředí tvrdých světelných kontrastů. V postavách letících andělů vystupuje záliba Tintorettova pro odvážné perspektivní zkratky, které studoval podle sádrových odlitků zavěšených u stropu. Obraz odráží skutečnost, že život v Benátkách byl už řízen církevní mocí a zájmy, jež potlačily životadárný vztah k umění, a že už bylo odzvoněno obdivu humanistické kultury i antických světských tradic. Inkvizice převzala dohled nad duchovním životem člověka. V těchto podmínkách se jeví Tintorettovo umění jako zcela logické vyústění renesančního malířství. Umělec je závěrem obohatil o nové výrazové i technologické principy, které významně ovlivnily nástup barokního umění i za hranicemi Itálie.
El Greco, Svatá rodina a portrét Guevary: Z umění pozdních Benátčanů vyšel také jiný slavný umělec, El Greco. Byl řeckého původu a v Benátkách strávil svá žákovská léta. Pak odešel do Španělska, kde v prostředí kláštera po léta pracoval na dílech, jejichž hodnota byla plně rozpoznána teprve kolem roku 1900. El Greco brzy přepracoval zkušenosti získané prací v dílně Tizianově a už jeho první práce se vyznačují novým chápáním umění. V obraze „Svatá rodina“ zřetelně vystupuje pojetí, které popírá reálné prostředí. Grecovi světci se pohybují v mračné atmosféře, kterou prozařuje irracionální světlo, a to je východiskem jeho mysticky orientované tvorby. Ve snaze po mocném psychickém účinu Greco nadsazuje proporční vztahy, rád volí figury asketických typů a místo jasných tvarů a plynulých linií pracuje pomocí ostrých kontrastů a těžkých barev. El Greco kratší čas působil také jako dvorní malíř, ale bez úspěchu, neboť neuměl sloužit dobovému ideálu krásy. Jeho podobizny jsou sice velmi ostré v charakteristice a vzrušujícím způsobem vyprávějí o církevních hodnostářích doby španělské inkvizice, ale to nemohlo uspokojovat zákazníky, kteří se nepídili po hloubce a intenzitě pravdivého pojetí.
El Greco, Laokón: El Greco zemřel až v druhém desetiletí 17. věku a jeho umění stojí na rozhraní renesance a baroka. Zvláště v pozdních dílech, která vznikala v osamocení klášterního života, narůstá vizionářský výklad jeho námětů, většinou náboženských, ale i mytologických, jako je scéna s Laokónem a jeho syny rdoušenými hady. Klasický motiv je tu zpracován naprosto subjektivisticky a vyvolává pocity hrůzy a malosti člověka podléhajícího v zápase s osudem. Místo hrdého a silného člověka renesance se tu objevuje jedinec odevzdaný do vůle nadpřirozených sil. Z tohoto hlediska je Grecova tvorba krokem zpět, ale novost jeho tvárných a výrazových prostředků otevřela malířské cesty, které byly plně využity až v moderním umění našeho století.
Dürer, Podobizna mladého muže a Autoportrét: Do Německa začíná pronikat renesanční umění na sklonku 15. století. Byla tu totiž tak silná tradice pozdně gotického umění, že malba opřená o antickou tradici neměla předpoklady k tomu, aby se prosadila. Chápeme-li renesanci nejenom jako slohový jev, ale jako umělecký a kulturní projev lidí, kteří už překonali myšlenkovou vázanost středověkem a církevní ideologií, můžeme mluvit už o pozdně gotickém umění jako o předstupni renesance nebo dokonce jako o její součásti. Ovšem to platí v plné míře v Nizozemí, zatímco v Německu se umění jen pomalu vybavovalo z vázanosti na pozdně gotický naturalistický až formalistický projev. Rozhodující obrat přinesla tvorba Albrechta Dürera. V 90. letech se už jako osvědčený umělec vydal do Benátek a tam poznal renesanční umění a vzory, podle kterých se řídil ve své práci usilující o soužití severského a italského umění. Portrét mladého muže i jeho vlastní podobizna ukazují Dürerovu tvorbu raného období, kdy ještě nevytěžil vše z příkladu benátského kolorismu a klasické obrazové skladby. K tomu dospěl až po r. 1905, po druhé cestě do Itálie. Kromě portrétů a náboženských obrazů vytvořil Dürer nepřehledné množství dřevorytů a rytin, ve kterých cyklicky líčil náboženské i lidové děje a v jejichž alegorickém smyslu se tají vzpoura a odboj pokrokových sil tehdejšího Německa proti církvi i velkým feudálům.
Cranach starší – J. S. Reuss, Venuše: Ve stopách Dürerových vyrostla celá generace německých renesančních umělců. Každý z nich přispěl významnou měrou k rozvoji malby stále spojující domácí starší tradici s novým názorem. Z jejich práce těžil také Lucas Cranach starší. Zpočátku vyšla z jeho dílny řada pozoruhodných prací, např. podobizna rektora Johanna Stephana Reusse, připomínající zralou tvorbu Dürerovu a humanistické ovzduší Německa v letech před nástupem protestantismu a občanské války. Pro velkou oblibu svých děl musel Cranach rozšířit okruh spolupracovníků, takže úroveň dílenské tvorby rychle upadala a připomínala sériovou výrobu. Jak si Cranach osvojil manýristický způsob malby, ukazuje jeho Venuše. Je to spíše klišé než živý člověk a zároveň svědectví, že Německo nebylo v dostatečné šíři připraveno pochopit příklad klasické tvorby Itálie.
Holbein mladší: S. Münzer, J. Seymourová: Nejblíž měl k ní umělec o něco mladší, Hans Holbein. Vyrostl v Augšpurku, středisku německého humanismu a reformačního hnutí. Jako Dürer i on se věnoval hlavně podobiznám a v menší míře grafice. Holbein založil své umění především na dokonalé kresbě, která patří k nejvyšším projevům toho druhu v dějinách. Byl typem umělce myslitele a dával se jen málo unášet smyslovým vzrušením. Proto i jeho barevnost je zdrženlivá a spíše kolorující. Zanechal celou galerii významných portrétů svých současníků, mužů vědy i veřejného života, jako je podobizna kosmografa Sebestiana Münzera. Preciznost projevu není nikdy v Holbeinově umění na závadu živosti a přesvědčivosti podání. Holbein mladší tvořil už v letech, kdy Německo začalo být zmítáno vnitřními zápasy a kdy se vítězství klonilo na stranu protestantských knížat na úkor lidových mas městského obyvatelstva a hlavně rolnictva. Úpadek měst vedl také k oslabení umělecké práce i k poklesu objednávek, a tak Holbein musel hledat obživu v cizině. Odešel do Anglie, kde se stal dvorním malířem krále Jindřicha VIII. V Anglii vzniklo množství jeho vynikajících podobizen; ukázkou je portrét královny Jany Seymourové.
Bosch (Bosch), Zahrada potěchy (výsek): Jestliže jsme sledovali evropské renesanční malířství dosud směrem z jihu na sever a nyní dospíváme do Nizozemí, neznamená to, že by právě tato oblast byla pro renesanční umění periferií. Naopak, po boku Itálie se nizozemské umění už od začátku 15. století účastní vzniku a rozvoje novověké výtvarné kultury a její podoba, především v malířství, je ve svém konečném vyznění podmíněna vzájemným oplodněním tvorby malířů italských a nizozemských. O tom už byla řeč v jiném textu pojednávajícím o středověkém malířství. Faktem však je, že se i v Nizozemí kolem r. 1500 mění umělecká tvorba. Jsou tu dvojí důvody: začíná působit podnět italské renesance a pak také domácí vývoj vstupuje do nové fáze. Ostatně celé nizozemské malířství 16. století lze zhruba rozčlenit do dvou proudů, italizujícího a tradičního. První je nesen spíše formálními hledisky a svou artistností později splyne s manýristickou malbou, druhý je lidový, realisticky sdílný a tvoří základ, ze kterého v 17. století vyrostlo i velké umění Holanďanů a Flámů. Jednou ze zakladatelských postav tohoto proudu je Hieronymus van Aaken zvaný častěji Bosch (čti „S“ a „CH“ zvlášť). Jeho tvorba je neobyčejně svérázná a vychází vlastně z představ středověkého člověka o pekle a nebi, objevují se v ní výtvarné parafráze lidových pověr a mudrosloví, ale zejména je plodem až neuvěřitelné fantazie i humoru. Výsek z obrazu „Zahrada potěchy“ ukazuje, že Bosch byl vlastně satirikem své doby. Jeho díla jsou plná narážek na společenské situace. Jejich neobyčejně rozmarná tématika byla pramenem potěšení i španělského krále, který jeho díla shromažďoval, takže jejich podstatná část je dnes v madridské galerii Prado.
Metsys, Vážení peněz: Nejvyšších hodnot dosáhli ti nizozemští malíři, kteří uměli spojit zkušenosti staršího domácího umění s přínosem italské renesance. Vedoucí figurou tohoto proudu byl na začátku 16. století Quinten Metsys. V jeho náboženských obrazech už není stop asketického náboženského pojetí, usiluje o melodické vyrovnání výjevů a zdá se, že mu nebyly neznámy ani práce Leonardovy. V motivu světském, „Vážení peněz“, zachycující bankéře při práci, je zvlášť názorně vidět, jak daleko dospěl v úsilí pravdivě vylíčit člověka a jeho prostředí. S láskou a péčí podává charakteristické detaily a diváku představuje kromě bankéře a jeho ženy, pojatých do všech podrobností vnějších i povahových, také předmětný svět jako doklad zámožnosti. Nechybí tu rozevřená kniha s miniaturami, křišťálový pohár, hodiny ani stejně jako skleněné čočkovité zrcadlo, v němž se odráží okno a průhled s pohledem na dům a sad, aby se mohlo ocenit všechno bohatství objednavatele obrazu. Zájem o věci se v nizozemském umění stále stupňuje, až dospívá po stu letech ke skvělému rozvoji malířského zátiší.
Patinier, Útěk do Egypta (výsek): Realismus nizozemského malířství vede ke zvětšení pozornosti nejen k věcem, ale i ke krajině. Tato pozornost měla už dříve důležitou úlohu, známe to i ze současného umění benátského, ale v tvorbě Joachima Patiniera se krajinomalba stává prvně bezmála samostatným malířským druhem. Vidíme tu výsek z obrazu „Útěk do Egypta“. Pravda, chybí tu svatá rodina jako hlavní motiv, ale i tak bychom zjistili, že má vlastně místo podružné, že umělci už šlo především o vylíčení přírody, kterou sice studuje, ale zároveň svou fantazií obohacuje o nové prvky. Je to přesvědčivé svědectví, že středověký názor pohrdající poznáním přírody tu je už dávno překonán.
Scorel, Rodinný portrét: Kolem poloviny 16. století pracovalo v Nizozemí velké množství umělců a začíná už vznikat rozdíl mezi severem – budoucím Holandskem, a jihem – budoucím Flámskem. Obrazy s náboženskými motivy, jejichž potřeba byla stále aktuální, ukazují, že vliv Itálie přivedl některé umělce – nazývající se romanisté – k ovládnutí klasické perspektivy, s níž malují vnitřky velkých chrámů renesančního typu, jaké v Nizozemí ani nebyly, ale když sahají po všednější látce ze života, uplatňuje se jejich prosté cítění. To je také případ malíře Jana van Scorela, který proslul zejména svými portréty a mezi nimi „Rodinnou podobiznou“, která je šťastným spojením obou nejvýznamnějších škol evropské renesance. V děcku na matčině klíně poznáváme něco z rysů malířství a ještě více z lehkosti, s jakou vidí své modely, a tak překonává filigránskou popisnost pozdně gotického původu. Obraz je už celistvým dílem.
P. Breughel (čti Brechl) starší, Vesnická svatba: Vrcholným představitelem renesančního umění v Nizozemí je slavný Pieter Breughel starší. Jeho tvorba je zcela novým jevem v dějinách světového malířství. Především je pozoruhodné, že ji skoro úplně věnuje líčení venkovského života a že v jednotlivých scénách činí narážky a vytváří příměry k palčivým problémům soudobého života a jeho dějinným a politickým událostem. Obraz „Vesnická svatba“ je pozoruhodné dílo, v němž jednotliví hrdinové tvoří hlavní postavy, neboť Breughel se zaměřuje k líčení života nizozemského venkovana v jakémsi kolektivním pojetí. Barvy, typy lidí a jejich gesta, mluví o veselí a radostné náladě, snad tu malíř měl na mysli obraz vesnice z doby, kdy se Nizozemí začínalo osvobozovat od nadvlády Španělů. Umělec umí přimět diváka k podrobné prohlídce všech postav a jednotlivostí.
P. Breughel starší: Žně – Srpen: Z významných obrazů Breughelových je třeba připomenout cyklus olejů líčících venkovské práce. Zimu vidí jako zasněženou krajinu s vesničkou, do níž se vracejí lovci z honu. Jaro je pošmourná krajina s holými stromy v popředí a s malinkými postavičkami venkovanů, podzim líčí ve scéně návratu stáda z pastvy. Léto pak znázorňuje promítnutý obraz „Žní“ nazývaný také „Srpen“. Není totiž jasné, jde-li o cyklus ročních dob, nebo měsíců. V druhém případě by sem patřil také obraz naší Národní galerie „Senoseč – červen“. „Žně“ ukazují, do jaké míry byl život venkovanů Breughelovi blízký, jak rozuměl prostým venkovským lidem a jak je dovedl pojmout s humorem, ale nikdy ne posměšně. Pozoruhodná je jeho schopnost postihnout barvami a výrazem krajinné nálady přírodu v jejích proměnách; ještě nikdy se umělec do té doby nepřiblížil do takové míry krajině, aby v ní objevoval poetické stránky spjaté s lidským životem.
P. Breughel starší, Sčítání lidu v Betlémě: Nizozemí bylo pod útlakem Španělů a situace hrozila revolučním povstáním. Sympatie umělce byla na straně prostého lidu a to se nejednou snažil vyjádřit ve svých obrazech. Tak „Sčítání lidu v Betlémě“ není vlastně líčením náboženského děje legendy, nýbrž ta je tu jen záminkou, aby se ukázala situace v nizozemském městečku, do něhož vtrhli španělští okupanti a výběrčí daní. Teror Španělů ukazuje také v podobném díle – „Vraždění neviňátek“. Ostatně je známo, že Breughel patřil do protikatolické náboženské sekty a že za to byl pronásledován.
P. Breughel starší, Podobenství o slepých: Ještě za Breughelova života vypukla první fáze nizozemské národně osvobozenecké a buržoazní revoluce. Došlo k povstání proti Španělům, avšak vévoda z Alby je krvavě potlačil. V umělcově tvorbě se v souvislosti s tím setkáváme s tragickými motivy. Díla, jako je „Tanec pod šibenicí“ nebo „Podobenství o slepých“, jsou složitým odrazem těžkého údělu nizozemského lidu té doby. Na obraze vidíme zástup slepců, kteří se vzájemně drží a jdou nevědomky vstříc smrti. První už padl do vody, další v hrůzné grimase osleplého obličeje tuší katastrofu, a přece není vyhnutí, jdou dál, jsou slepí před skutečností. Možná, že Breughelovi tanula na mysli tragika situace, v níž se Nizozemí dočasně ocitlo, když po nezdařeném povstání část národa opustila lidové masy. A Breughel byl celým svým srdcem a svým dílem na jejich straně. Ostatně proto nese v dějinách umění ještě druhé jméno – Selský Breughel. To na rozdíl od svého syna Pietra. Breughel starší zemřel r. 1569 a my známe vlastně jen tvorbu posledního desetiletí jeho života. Jím také skončilo velké období nizozemské renesance, neboť další umělci malovali už obrazy poplatné módě a manýristickému vkusu. Teprve na začátku 17. století, když si Holandsko vybojovalo na Španělích svobodu a v celé zemi se situace uklidnila, nastal nový rozkvět, ještě mohutnější – a to jak v Holandsku, tak ve Flámech, a tvorba mnoha slavných umělců té doby ještě těžila z odkazu Pietra Breughela.
y
