Zlatá ulička: (Jatky v páté čtvrti, Zlatá ulička aj.). Avšak o poznání vášnivěji se malíř poddává zážitkům a dojmům, potkávaným na každodenních pochůzkách po pražských nábřežích, na letenské pláni, u mostů přes Vltavu, na

Ovocný trh v Praze: staroměstských tržištích, na ulicích a náměstích – všude, kde kolotá a víří život přítomných okamžiků v hemžení a zpěvu barevných skvrn. Tak léta 1905–07 znamenají v Slavíčkově díle souvislé údobí, kdy lze právem hovořit o impresionismu – ve smyslu názorového postoje i stylového určení. Ve svých vrcholných realizacích, mezi něž patří Mariánské náměstí a Eliščin most, dobral se malíř výsledků a zkušeností, souměřitelných s výboji francouzských impresionistů (zvláště s pařížskými scenériemi Claude Moneta a Camilla Pissarra). Slavíčkovy rozměrné obrazy byly předznamenávány, doprovázeny a utvrzovány desítkami drobných, intenzívních studií a skic.

Mariánské náměstí v Praze: staroměstských tržištích, na ulicích a náměstích – všude, kde kolotá a víří život přítomných okamžiků v hemžení a zpěvu barevných skvrn. Tak léta 1905–07 znamenají v Slavíčkově díle souvislé údobí, kdy lze právem hovořit o impresionismu – ve smyslu názorového postoje i stylového určení. Ve svých vrcholných realizacích, mezi něž patří Mariánské náměstí a Eliščin most, dobral se malíř výsledků a zkušeností, souměřitelných s výboji francouzských impresionistů (zvláště s pařížskými scenériemi Claude Moneta a Camilla Pissarra). Slavíčkovy rozměrné obrazy byly předznamenávány, doprovázeny a utvrzovány desítkami drobných, intenzívních studií a skic.

Eliščin most: staroměstských tržištích, na ulicích a náměstích – všude, kde kolotá a víří život přítomných okamžiků v hemžení a zpěvu barevných skvrn. Tak léta 1905–07 znamenají v Slavíčkově díle souvislé údobí, kdy lze právem hovořit o impresionismu – ve smyslu názorového postoje i stylového určení. Ve svých vrcholných realizacích, mezi něž patří Mariánské náměstí a Eliščin most, dobral se malíř výsledků a zkušeností, souměřitelných s výboji francouzských impresionistů (zvláště s pařížskými scenériemi Claude Moneta a Camilla Pissarra). Slavíčkovy rozměrné obrazy byly předznamenávány, doprovázeny a utvrzovány desítkami drobných, intenzívních studií a skic.

Příjezd na most: (Příjezd na most). Jsou to záznamy a útržky chvil, v nichž umělec poznával a ohledával rodné město v jeho soudobé podobě; malířské básně, objímající tresť zážitků a zkušeností.

Na Františku v Praze: (Příjezd na most). Jsou to záznamy a útržky chvil, v nichž umělec poznával a ohledával rodné město v jeho soudobé podobě; malířské básně, objímající tresť zážitků a zkušeností.

U Troje: Vyznačuje je vzrušená dějovost a dramatičnost vyjádření; úhrnně a výrazně definují prostor, citlivě odrůzňují látkovost věcí, sugestivně tlumočí rozechvění citové i světelné nálady.

Na ledě: Nejsou to vjemy odpoutané od reality; jsou obdivuhodným zkonkrétněním viděné skutečnosti v její tvarové, prostorové, barevné skladbě – v dynamičnosti a životě, který se rodí z dialektiky okamžiků a trvání. Smyslová imprese v nich přesahuje do naléhavé expresívnosti, prudce vržené skvrny a tahy jsou poutány konstruktivní logikou, živelné malířské zaujetí má neobvyklou obsažnost a sdílnost. Při hodnocení impresionismu v rozloze evropské malby obvykle se mluví o objevu světla a atmosféry, o uvolněném rukopisu a rozšířené barevné skladbě. Avšak stejnou důležitost má přínos impresionismu ve směru tematickém a obsahovém. Impresionističtí malíři objevovali prostředí současného života, výtvarně i emotivně zhodnocovali moderní město v jeho každodenním rytmu. Francouzské umění zná pojem městské krajiny, jejíž scenérie vyvstávají ve verších Ch. Baudelaira, P. Verlaina, J. A. Rimbauda, v obrazech E. Maneta, C. Moneta, P. A. Renoira, C. Pissarra, A. Sisleye, o málo později V. van Gogha, G. G. Seurata aj. Obraz moderní Prahy nejsugestivněji vyjádřil Antonín Slavíček, jenž spolu s Milošem Jiránkem uvedl do české malby patos starého města, energický vzruch přítomného života i poezii periferních koutů (v souhlasu se scenériemi městské krajiny ve verších J. S. Machara, Antonína Sovy, St. K. Neumanna aj.). Tomuto předsevzetí dával Antonín Slavíček všechny své síly; příroda a venkov staly se mu spíše místem oddechu a sbírání tvůrčí energie – nejvlastnější malířovo bojiště bylo nyní na pražských ulicích a náměstích. Dosvědčují to obrazy z letního pobytu v Kraskově v Železných horách roku 1906. Ve vývoji Slavíčkova díla mají, zdá se, povahu intermezza, které podstatněji neobohacuje malířovo usilování. Motivy venkovských chalup, návsí a humen jsou malovány v chvějném lyrickém světle, v pohodě smyslů a citovém zklidnění; obrazy žní mají barevnou plnost a slavnostní jas.

Žně v Kraskově: (Žně v Kraskově). Těch dnů a týdnů bezstarostného odevzdání nebývalo však v Slavíčkově životě mnoho. V letech vypjaté práce často musil hořce poznat a zažít tehdejší úděl českého umělce v jeho existenční vratkosti. Přes několikeré úsilí nedostal se na Akademii výtvarných umění ani na brněnskou techniku. Neměl pevnou základnu z prodeje svých prací; když se ve chvílích potřebného soustředění odhodlal nabízet obrazy hluboko pod cenou do rukou obchodníků, zůstával oslyšen. „Ach je to u nás bída – bída v těch Čechách – Nutná je intenzívní činnost – a ti lidé nevědí, kolik nocí probdělých stojí jen jedinký obraz,“ povzdechl si Augustovi Švagrovskému. Tak si zvykal žít a pracovat v poměrném osamocení, v kruhu rodiny a v hloučku několika málo přátel. Výsledky, k nimž doposud docházel, lze v záměrech i v úrovni právem uvádět ve vztah s osnovnými hodnotami evropské malby v okruhu impresionismu. Avšak Antonín Slavíček své obrazy maloval z vlastního poznání a síly, v dotváření podnětů domácí tradice; o zahraničním umění a jeho cestách věděl tehdy poměrně málo. Od sklonku devadesátých let bylo možné v textech a reprodukcích našich časopisů (zvláště ve Volných směrech) setkávat se s francouzskými impresionisty; SVU Mánes usiloval seznamovat s jejich díly v rámci své výstavní aktivity. První pražská výstava francouzského umění roku 1902 dávala však přehled kusý a neúplný; větší pozornost než vlastním tvůrcům impresionismu věnovala někdy zjevům druhořadým. Vlny zájmu německých a rakouských časopisů a výstavních síní o nové francouzské umění do Slavíčkova ateliéru nedoléhaly; o cesty do ciziny dlouho nedbal. Ještě v létě roku 1906 psal z Kraskova prof. Jaroslavu Gollovi: „Já ničeho neviděl – mimo několika věcí v berlínské Nationalgalerii – z moderních – a těch tam není přespříliš – Někdy mne to i mrzí trochu – Ale zato mám tím radši těch několik klásků na poli – u nás v Čechách – Předce jen si myslím, učitele máme i my báječného – náturu. Je ten samý jako jinde –“ Kdykoli se však setkal s výjimečným, třebas nekonvenčním zjevem, dovedl rozpoznat jeho uměleckou původnost i sílu, svědčí o tom dopisy o pražské souborné výstavě Eduarda Muncha roku 1905. A když byla v Praze roku 1907 představena rozsáhlá přehlídka impresionismu, jeho kořenů a výhonků, měl už Slavíček možnost poznat Paříž a francouzské umění na vlastní oči. V dopise Vojtěchu Hynaisovi vysvětloval důvody, které ho vedly k žádosti o cestovní stipendium Mohr-Piepenhagenové: „Nikdy jsem neviděl Francii ani jiné země, ani jiné umění – nic. Byl jsem tu a spoléhal se, že si sám za své tam budu moci vyjeti a vše aspoň viděti. To už se sotva stane, ale jistě cítíte, že bych to umění viděl rád.“ Není to náhlý názorový zvrat, proti tvrzením z předchozích let Slavíčkova zápasu o vyslovení české krajiny; je to příznak nové orientace k obecným problémům moderního města, i důsledek vyzrávání malíře, který nyní touží své zkušenosti konfrontovat a měřit se světem. Do Paříže jel dne 20. dubna 1907, jako umělec a člověk pevně zakotvený ve vlastním názoru. Několik dopisů přátelům je zrcadlem jeho rozpoložení i deníkem jeho zážitků. Hned ve Štrasburku zaujala ho gotika, která zůstala v popředí jeho zájmu po všechny dny na francouzské půdě. V Paříži ho uchvátily sbírky Louvru, na prvním místě Rembrandt. Z tradice novodobého francouzského umění přitahoval ho Gustav Courbet; mezi impresionisty si vybral především Edgara Degase. Jinak současná francouzská malba, ačkoliv uznával její kvality, zprvu se mu zdála trochu koketní. Vedle dojmů z umění poddával se Slavíček životu velkého města, v rozlehlých a dalekých prostorách, v šumivém ruchu a vírném shonu. Okouzlovala ho poetická atmosféra, cítil se doma ve vlnách lidských zástupů. Brzy však prohlédal závoj ležérnosti a uvědomoval si marnost a prázdnotu, která číhá na dně mnohého, navenek vzrušujícího počínání. Dovedl rozpoznat a pochopit étos, kterým hovoří tradice francouzského malování. „... Nic nespadlo s nebe. Všechno má báječný evoluční proces – ..,“ psal hned po návratu učiteli Antonínu Zavadilovi, s nímž se spřátelil v Kraskově; „viděl jsem v jedné, docela jiným uzavřené a privátní galerii obrazové – v bytu soukromníka jistého životní práce několika umělců, někteří ještě žijí z nich. – A tu vidíte věci slabé, silnější a některé ohromné – velké, řekl bych náhodou stvořené – kde celá práce jejich má tolik v sobě, že se uzavřete – vidíte život, jak je poměrně krátký – a jak byl moment za momentem využitkován a obětován práci – To se člověk v tom ovzduší – fluidu, které je prosyceno chtěním a činností – a které nemá nikdy uspávajícího klidu, – tomu se naučí a práce si začíná vážit. –“ Nedlouhý pobyt ve městě nad Seinou nemohl podstatněji proměnit názor, k němuž se Antonín Slavíček dopracoval ve svém dosavadním díle, z pocitu a vědomí své doby, z bohatství a citlivosti svého malířského zření. Neodjížděl však z Paříže s prázdnou; odvážel si odtud přesvědčení o nezbytnosti vytrvalého a soustředěného usilování, které se neleká ani velkých, náročných úkolů.

V Paříži: Paříž znásobila jeho smysl pro vzrušenou dynamiku a příboj života ve velkoměstě; něco z toho naznačil v drobném náčrtu pařížského bulváru. Připomeneme si obrazy Claude Moneta a Camilla Pissarra, které objevovaly vířivé hemžení a patetický dech bulvárů ve dne i za noci. Ve srovnání s jejich rozvinutým smyslovým kouzlem a malířskou nádherou je Slavíčkovo vidění o poznání drsnější a hmotnější. I v redukci do rozložených skvrn jde zřetelně k ději a lidskému gestu; přes virtuozitu přednesu má rysy vnitřní těžkopádnosti a zemitosti. Je neklamně viděním malíře z Čech. Nedlouho po návratu domů zpovídá se Antonín Slavíček Augustovi Švagrovskému: „Mne, příteli drahý, mne už netěší jako malíře volná příroda tak jako masy lidí a veliké město nebo nějaká kultivovaná alej – Cítím v tom více života, více barev a toho, co hledám, nalézám jen tam, a ne v přírodě venkova.“ Obrazy prosvětlených alejí v letenských sadech a v luhačovickém parku mají koloristickou zářivost, v níž se zřetelně uplatňuje zisk pařížského pobytu.

Park na Letné: Paříž znásobila jeho smysl pro vzrušenou dynamiku a příboj života ve velkoměstě; něco z toho naznačil v drobném náčrtu pařížského bulváru. Připomeneme si obrazy Claude Moneta a Camilla Pissarra, které objevovaly vířivé hemžení a patetický dech bulvárů ve dne i za noci. Ve srovnání s jejich rozvinutým smyslovým kouzlem a malířskou nádherou je Slavíčkovo vidění o poznání drsnější a hmotnější. I v redukci do rozložených skvrn jde zřetelně k ději a lidskému gestu; přes virtuozitu přednesu má rysy vnitřní těžkopádnosti a zemitosti. Je neklamně viděním malíře z Čech. Nedlouho po návratu domů zpovídá se Antonín Slavíček Augustovi Švagrovskému: „Mne, příteli drahý, mne už netěší jako malíře volná příroda tak jako masy lidí a veliké město nebo nějaká kultivovaná alej – Cítím v tom více života, více barev a toho, co hledám, nalézám jen tam, a ne v přírodě venkova.“ Obrazy prosvětlených alejí v letenských sadech a v luhačovickém parku mají koloristickou zářivost, v níž se zřetelně uplatňuje zisk pařížského pobytu.

Z Luhačovic: Paříž znásobila jeho smysl pro vzrušenou dynamiku a příboj života ve velkoměstě; něco z toho naznačil v drobném náčrtu pařížského bulváru. Připomeneme si obrazy Claude Moneta a Camilla Pissarra, které objevovaly vířivé hemžení a patetický dech bulvárů ve dne i za noci. Ve srovnání s jejich rozvinutým smyslovým kouzlem a malířskou nádherou je Slavíčkovo vidění o poznání drsnější a hmotnější. I v redukci do rozložených skvrn jde zřetelně k ději a lidskému gestu; přes virtuozitu přednesu má rysy vnitřní těžkopádnosti a zemitosti. Je neklamně viděním malíře z Čech. Nedlouho po návratu domů zpovídá se Antonín Slavíček Augustovi Švagrovskému: „Mne, příteli drahý, mne už netěší jako malíře volná příroda tak jako masy lidí a veliké město nebo nějaká kultivovaná alej – Cítím v tom více života, více barev a toho, co hledám, nalézám jen tam, a ne v přírodě venkova.“ Obrazy prosvětlených alejí v letenských sadech a v luhačovickém parku mají koloristickou zářivost, v níž se zřetelně uplatňuje zisk pařížského pobytu.

Z parku na výstavišti: Tehdy též Slavíčkovy drobné studie a náčrty hrají na vysokých, barevných akordech, v rozložení do prudce vržených, ale hmotných skvrn a smyků štětce.

Ve stromovce: Je to vrcholné vzepětí impresionismu u nás, v obecně evropské formulaci, ale v českém výkladu. A zároveň, ve dvojdomosti příznačné pro Slavíčkův vývoj, umělec znovu a rozhodně klade otázku po souvislé vazbě a plastických hodnotách reality; odpovídá tak na zkušenost cesty, která ho z Paříže nakrátko zavedla do Belgie. V několika zátiších znovu zkouší pevně poutat tvary a klenout objemy, v synteticky uzavřené a hmotné formě (Zátiší se zeleninou). Je zralý k velkému dílu, v němž ho čeká syntéza výbojného zření i konstruktivní plnosti.

Ovocný trh v Praze: Je to vrcholné vzepětí impresionismu u nás, v obecně evropské formulaci, ale v českém výkladu. A zároveň, ve dvojdomosti příznačné pro Slavíčkův vývoj, umělec znovu a rozhodně klade otázku po souvislé vazbě a plastických hodnotách reality; odpovídá tak na zkušenost cesty, která ho z Paříže nakrátko zavedla do Belgie. V několika zátiších znovu zkouší pevně poutat tvary a klenout objemy, v synteticky uzavřené a hmotné formě (Zátiší se zeleninou). Je zralý k velkému dílu, v němž ho čeká syntéza výbojného zření i konstruktivní plnosti.

Zátiší se zeleninou: Je to vrcholné vzepětí impresionismu u nás, v obecně evropské formulaci, ale v českém výkladu. A zároveň, ve dvojdomosti příznačné pro Slavíčkův vývoj, umělec znovu a rozhodně klade otázku po souvislé vazbě a plastických hodnotách reality; odpovídá tak na zkušenost cesty, která ho z Paříže nakrátko zavedla do Belgie. V několika zátiších znovu zkouší pevně poutat tvary a klenout objemy, v synteticky uzavřené a hmotné formě (Zátiší se zeleninou). Je zralý k velkému dílu, v němž ho čeká syntéza výbojného zření i konstruktivní plnosti.

Praha od Ládví: Praha od Ládví. Záměrně si zvolil pohled nebanální a neotřelý – pohled na město z boku, do míst, kde dýmá a hluší periférie. „Já v té psotě musel dnes vylézt na Ďáblický vrch a malovat tu naši Caput et ventrem regni .. Ono to není nehezké, naopak ta Praha v modré páře vypadá dobře, ale jestli to udělám tak, jak se mně to líbí, pak jistě konšelům a podstarším se líbit nebude.“

Praha od Ládví, studie: Obraz si připravoval několika skicami olejem a rozměrnou studií pastelem; v nich uhadoval a rozvrhoval tvarový, prostorový i barevný rytmus motivu. V průpravných kresbách, někdy jen letmo črtaných, někdy věcných a přesných, ohledával podrobnosti a měřil prostorové vztahy. Výsledné plátno je tak syntézou bezprostředních zážitků s uváženým kompozičním docelením. Velkolepý optický dojem je tu povýšen k výtvarnému umocnění kubických hmot a světelných dějů. Při tom cestou od studií k rozměrnému plátnu neztratilo se takřka nic z prvotní svěžesti a ráznosti vidění. (Obraz 20. Z technických důvodů vynechán.) Vybičován úspěšným zvládnutím velkorysého úkolu, pouští se malíř brzy nato, bez zakázky a z vlastní vůle, do druhého panorámatu – S letenské pláně, odkud se zjevuje sám střed „města plného čilého ruchu, moderního města, ale se starými gotickými věžemi, které jsou opravdové stopy dávného středověku.“

Praha s Letné: Obraz si připravoval několika skicami olejem a rozměrnou studií pastelem; v nich uhadoval a rozvrhoval tvarový, prostorový i barevný rytmus motivu. V průpravných kresbách, někdy jen letmo črtaných, někdy věcných a přesných, ohledával podrobnosti a měřil prostorové vztahy. Výsledné plátno je tak syntézou bezprostředních zážitků s uváženým kompozičním docelením. Velkolepý optický dojem je tu povýšen k výtvarnému umocnění kubických hmot a světelných dějů. Při tom cestou od studií k rozměrnému plátnu neztratilo se takřka nic z prvotní svěžesti a ráznosti vidění. (Obraz 20. Z technických důvodů vynechán.) Vybičován úspěšným zvládnutím velkorysého úkolu, pouští se malíř brzy nato, bez zakázky a z vlastní vůle, do druhého panorámatu – S letenské pláně, odkud se zjevuje sám střed „města plného čilého ruchu, moderního města, ale se starými gotickými věžemi, které jsou opravdové stopy dávného středověku.“

Praha s Letné, studie: Po několika průpravných studiích, v nichž malíř podle svého zvyku sondoval prostorovou rozlohu a světelné napětí v opoře o kresebné záznamy detailů i celku, rostla Praha s Letné stejný čas jako panoráma od Ládví – necelých čtrnáct dnů bezúmorného dření. Tak vznikla velkolepá apoteóza města dějin i přítomnosti. „Je ta Praha centrem kulturního života. Člověk se ráno podívá na ni z té výšky: leží to město pod nohama a jsou to tepny života a českého proudění.“ Vltava, která v Praze od Ládví tvoří kompoziční osu blýsknavým diagonálním pruhem, rozlévá se nyní doširoka a její horizontální směřování určuje majestátní rovnováhu obrazu; pohled na rozčeřenou hladinu řeky spadá přes chvějně črtané kmeny a větve stromů. Významovou i výtvarnou dominantou je třetí plán – táhlé panoráma města, ve skladu i vznosu nakupených hmot. Na rozměrné ploše, v uvolněné formě, která se rozpouští v modravých oparech světla a vzduchu, je Slavíčkův výraz věcný a pádný. Pevně obmyká bloky domů i bezbřehé vlnobití střech, organicky váže a rytmizuje majáky věží a vznos bání. Energický tep každodenního života, naznačený několika akcenty lidského dění na Eliščině mostě, organicky proniká obsahovou skladbou i malířským pojednáním celého obrazu. V tématu i formátu, v koncepci i zvládnutí jsou obě Prahy díla, k nimž nenajdeme obdoby v tehdejší evropské malbě; ani ve Francii, v mateřské zemi impresionismu a všech proudů moderní malby, které z něho vzešly. Toliko Camille Pissarro se na sklonku svého života v letech 1895–1901 odhodlal k několika panoramaticky koncipovaným pohledům na Paříž – na hmoty Louvru a na prostory Tuilerijské zahrady, s neširokým a táhlým pruhem Seiny. Jsou to obrazy tektonicky pevné a malířsky ryzí, ve formátu a výsledném vyznění však nepřesahují rámec krajiny intimní. Kdežto Slavíček programově usiloval o představu a vyjádření krajiny monumentální. Smyslovou apercepci okamžiku dovedl proměnit v trvání, kořist svého výbojného pohledu, bez ztráty výrazového napětí, monumentalizoval v rozlehlé panoráma a slavnostní apoteózu národního života minulosti a přítomnosti. Krajiny z léta roku 1908 z pobytu v Oldřichovci v jižních Čechách nemají optickou výbojnost městských motivů předchozích let.

Silnice s jeřáby: (Silnice s jeřáby). Po vysilujícím zápolení se dvěma rozlehlými plátny Prahy malíř v přírodě vyhledává lyrické polohy vidění a zpěvné melodie barev. Avšak i v měkkých, plavných tazích štětce vyvstává pevná vazba a modelace terénu; i menší formáty jsou ovládány panoramaticky rozkřídleným pohledem. Obsahové zaujetí se naplno hlásí v obrázku Husince, v úhrnnějším skladu hmot a barevných ploch. Tak léta 1908–09 v díle Antonína Slavíčka znamenají nástup do nového údobí, jež slibovalo být časem vrcholného zrání a bohatých žní. Bezpečně nacházel výraznou malířskou zkratku pro složitost a prostotu viděné reality, dovedal vážit a odlišovat látkovost věcí, ve schopnosti transformovat materiální skutečnost v umění dospěl tam, kam před léty dospět toužil: „Chci jen, aby vzduch byl vzduchem, půda – zemí, voda – vodou.“ Při práci nad Prahou od Ládví si však v dopise Augustovi Švagrovskému uvědomuje: „ vzdaluji se od impresionismu a vracím se k těm našim primitivním dějinám – jež mnoho říkají, a k jakémusi uzávěrku, který na dně a v hloubce cítím. K oproštění se absolutnímu, k jednoduché formě a co nejjednodušší technice.“ V tomto usilování o zákonitou stavebnost Antonín Slavíček bezděky dospívá na práh problémů vyznačujících časné údobí díla Paula Cézanna, který si k polovině sedmdesátých let začínal uvědomovat nutnost postoupit od optické vibrace impresionismu k celistvějšímu, kompaktnějšímu řádu tvárnému. Poslední léta Slavíčkovy tvorby jsou zřetelně charakterizována snahou o skladebnost malby, o její konstruktivní hodnoty a o formovou vyváženost a sevřenost obrazu. V tom je ve shodě se stěžejními vývojovými tendencemi českého umění, jak se v letech 1908–09 zřetelně projevují v díle jeho generačních vrstevníků Jana Kotěry, Jana Štursy, Jana Preislera, Miloše Jiránka, Herberta Masaryka aj. Ve snahách o záměrné a důsledné uskutečňování skladebného řádu přihlašuje se tehdy k slovu též mladá generace, jejíž výbojné křídlo v letech 1907–08 nastupuje na výstavách Osmy; avšak rozvoj české malby a plastiky v novém údobí, které počíná těmito daty, nebyl by možný bez zakladatelského díla generace devadesátých let. Nedlouhá a nedožitá kapitola závěrečných let Slavíčkova díla výmluvně dokládá programové směřování k výrazové úhrnnosti – v obdivuhodné šířce tematických úkolů i tvárných prostředků. Na obrazech staroměstských trhů, jež roku 1908 navazují nit impresionistických výbojů předchozích let, lze pozorovat zvýšený zájem o celistvější formovou uzavřenost – v souhlase s proměnou umělcova nazírání. Zprvu pomýšlel na třetí panoráma Prahy, ve vážných a tragicky odstíněných barvách podzimu.

Uhelný trh: (Silnice s jeřáby). Po vysilujícím zápolení se dvěma rozlehlými plátny Prahy malíř v přírodě vyhledává lyrické polohy vidění a zpěvné melodie barev. Avšak i v měkkých, plavných tazích štětce vyvstává pevná vazba a modelace terénu; i menší formáty jsou ovládány panoramaticky rozkřídleným pohledem. Obsahové zaujetí se naplno hlásí v obrázku Husince, v úhrnnějším skladu hmot a barevných ploch. Tak léta 1908–09 v díle Antonína Slavíčka znamenají nástup do nového údobí, jež slibovalo být časem vrcholného zrání a bohatých žní. Bezpečně nacházel výraznou malířskou zkratku pro složitost a prostotu viděné reality, dovedal vážit a odlišovat látkovost věcí, ve schopnosti transformovat materiální skutečnost v umění dospěl tam, kam před léty dospět toužil: „Chci jen, aby vzduch byl vzduchem, půda – zemí, voda – vodou.“ Při práci nad Prahou od Ládví si však v dopise Augustovi Švagrovskému uvědomuje: „ vzdaluji se od impresionismu a vracím se k těm našim primitivním dějinám – jež mnoho říkají, a k jakémusi uzávěrku, který na dně a v hloubce cítím. K oproštění se absolutnímu, k jednoduché formě a co nejjednodušší technice.“ V tomto usilování o zákonitou stavebnost Antonín Slavíček bezděky dospívá na práh problémů vyznačujících časné údobí díla Paula Cézanna, který si k polovině sedmdesátých let začínal uvědomovat nutnost postoupit od optické vibrace impresionismu k celistvějšímu, kompaktnějšímu řádu tvárnému. Poslední léta Slavíčkovy tvorby jsou zřetelně charakterizována snahou o skladebnost malby, o její konstruktivní hodnoty a o formovou vyváženost a sevřenost obrazu. V tom je ve shodě se stěžejními vývojovými tendencemi českého umění, jak se v letech 1908–09 zřetelně projevují v díle jeho generačních vrstevníků Jana Kotěry, Jana Štursy, Jana Preislera, Miloše Jiránka, Herberta Masaryka aj. Ve snahách o záměrné a důsledné uskutečňování skladebného řádu přihlašuje se tehdy k slovu též mladá generace, jejíž výbojné křídlo v letech 1907–08 nastupuje na výstavách Osmy; avšak rozvoj české malby a plastiky v novém údobí, které počíná těmito daty, nebyl by možný bez zakladatelského díla generace devadesátých let. Nedlouhá a nedožitá kapitola závěrečných let Slavíčkova díla výmluvně dokládá programové směřování k výrazové úhrnnosti – v obdivuhodné šířce tematických úkolů i tvárných prostředků. Na obrazech staroměstských trhů, jež roku 1908 navazují nit impresionistických výbojů předchozích let, lze pozorovat zvýšený zájem o celistvější formovou uzavřenost – v souhlase s proměnou umělcova nazírání. Zprvu pomýšlel na třetí panoráma Prahy, ve vážných a tragicky odstíněných barvách podzimu.

Chrám sv. Víta: Avšak nakonec si zvolí katedrálu sv. Víta, v jejímž obrazu chtěl vyjádřit nejenom mocný dojem optický, ale též architektonickou skladebnost a dokonce symboliku ideové povahy. Práce na tomto úkolu prostupuje rozmezí let 1908–09. Už v prvních menších studiích je zřejmá snaha o sevřenou vazbu a hmotnost, v pastózně odrůzněném rukopisu a v jasné barevnosti. Aby dokázal postihnout architektonický vznos chrámu, ověřoval si jeho články na řadě kresebných studií; některé v neobvyklých rozměrech předsevzatého formátu. Dopis Augustovi Švagrovskému z 9. února 1909 je překypujícím vyznáním umělcova zápolení: „Tak žiju – trápím se – mořím se – začínám stále znova a znova. S ničím nejsem spokojen – ale na dně duše to leží – ten velký fantóm gotiky, který dělaly věky – ... Znovu stojím před tou strašnou věcí – znovu před úžasnou prací, kterou asi nikdo nepochopí – A předce se na ni zase těším, jakobych byl já Parléř sám a Rejsek zároveň, a jakobych stavěl sám – ty fiály a žebra – tu věž i ty spirály v oknech, až po to lešení.“

Chrám sv. Víta: Tak tři nedokončená plátna nesou malířovu úpornou snahu dotvořit proměnu od impresionisticky založené smyslovosti k velkorysému skladebnému řádu. Nechce zůstat při malířském vyjádření souzvuku kamení a oblohy; touží monumentalizovat katedrálu sv. Víta jako architektonickou dominantu rodného města, jako zhmotnělý symbol dějin. V neústupném zápase o pravdu současnosti objevoval tehdy též malířský patos scenérií průmyslového věku. O dojmech z první návštěvy v Králově Dvoře u Berouna psal v srpnu roku 1908 prof. Jaroslavu Gollovi: „Zdá se, že ty železné stroje jsou střízlivé a je to naopak. Jako železné potvory zdvihají se železné pece. Takoví Molochové moderních věků.“ A uprostřed čistého vzduchu podletní krajiny v Oldřichovci neustále se malíři vracejí na mysl: „vzpomínky na masy pracujících dělníků v modrých bluzách a na hučení ohromných strojů, – vůbec na ten ruch a činnost začazeného továrního podniku –.“

Hutě: Studie hutí datovaná rokem 1908 a dva pohledy do nitra železáren na Kladně roku 1909 vracejí do Slavíčkova díla jistotu zrakové zkušenosti, násobené horoucím smyslem pro přítomnost a aktuálnost. Umělec, v mládí odchovaný náladovým lyrismem krajinným, dospívá v závěru své strmé vývojové dráhy do středu moderního času a jeho dramatičnosti. Ani krátkodobý zájezd do Dalmácie, kam doprovázel onemocnělou manželku, nezůstal bez malířských zisků. Jsou zjevné v obrazech vyjadřujících žlutavou, vyprahlou hmotu skalních útesů i zdobný rytmus chrámového portálu. A dodnes stojí v Dubrovníku domek, z jehož oken Slavíček maloval dva pohledy na mořskou hladinu.

Moře u Dubrovníka: (Moře u Dubrovníka). Je příznačné, že se neohlížel na rozložitou a slavnostní hmotu kamenné tvrze, která je dominantou staré Ragusy; zaujal ho neokázalý motiv jasného souzvuku červené střechy a okrového zdiva, proti výbojné a oslnivé modři rozvlněného moře. (Je to táž barva, která se při dubrovnické návštěvě mladého Václava Špály stala jedním z pramenů jeho později rozvinutého díla.) V létě roku 1909 maloval Antonín Slavíček v Německé Rybné v Orlických horách. Panoramaticky pojaté výhledy do krajiny i neokázalé úseky polních cest (Cesta v polích) vyznačují se soustředěným rozvrhem a skladem hmot, jejichž plastické napětí je utvářeno ráznými širšími tahy a doteky štětce. Objemy se podřizují řádu plošného řešení, optický dojem je organicky prolnut s niterným výrazem; vpravdě, léto malířova života a díla. Avšak Slavíčkovo putování za motivy nečekaně skončilo dne 10. srpna 1909. Rozmalovaná Žamberská silnice uvádí do umělcova metodického postupu. Vycházel z oblohy, která dává obrazu hloubku a děj; s pohybem mraků pak prostřednictvím korun stromů dodatečně vázal plasticky cítěný terén. Také na nedokončeném obrazu Žní – na posledním plátně, v němž se Slavíček tváří v tvář utkával s přírodou – začal od dramaticky promodelované oblohy, zatím co reliéf krajiny zůstal načrtnut kresebnými obrysy. Nápor mrtvice vzal umělci možnost další práce, která pro něj byla synonymem života.

Cesta v polích: (Moře u Dubrovníka). Je příznačné, že se neohlížel na rozložitou a slavnostní hmotu kamenné tvrze, která je dominantou staré Ragusy; zaujal ho neokázalý motiv jasného souzvuku červené střechy a okrového zdiva, proti výbojné a oslnivé modři rozvlněného moře. (Je to táž barva, která se při dubrovnické návštěvě mladého Václava Špály stala jedním z pramenů jeho později rozvinutého díla.) V létě roku 1909 maloval Antonín Slavíček v Německé Rybné v Orlických horách. Panoramaticky pojaté výhledy do krajiny i neokázalé úseky polních cest (Cesta v polích) vyznačují se soustředěným rozvrhem a skladem hmot, jejichž plastické napětí je utvářeno ráznými širšími tahy a doteky štětce. Objemy se podřizují řádu plošného řešení, optický dojem je organicky prolnut s niterným výrazem; vpravdě, léto malířova života a díla. Avšak Slavíčkovo putování za motivy nečekaně skončilo dne 10. srpna 1909. Rozmalovaná Žamberská silnice uvádí do umělcova metodického postupu. Vycházel z oblohy, která dává obrazu hloubku a děj; s pohybem mraků pak prostřednictvím korun stromů dodatečně vázal plasticky cítěný terén. Také na nedokončeném obrazu Žní – na posledním plátně, v němž se Slavíček tváří v tvář utkával s přírodou – začal od dramaticky promodelované oblohy, zatím co reliéf krajiny zůstal načrtnut kresebnými obrysy. Nápor mrtvice vzal umělci možnost další práce, která pro něj byla synonymem života.

Žamberecká silnice: (Moře u Dubrovníka). Je příznačné, že se neohlížel na rozložitou a slavnostní hmotu kamenné tvrze, která je dominantou staré Ragusy; zaujal ho neokázalý motiv jasného souzvuku červené střechy a okrového zdiva, proti výbojné a oslnivé modři rozvlněného moře. (Je to táž barva, která se při dubrovnické návštěvě mladého Václava Špály stala jedním z pramenů jeho později rozvinutého díla.) V létě roku 1909 maloval Antonín Slavíček v Německé Rybné v Orlických horách. Panoramaticky pojaté výhledy do krajiny i neokázalé úseky polních cest (Cesta v polích) vyznačují se soustředěným rozvrhem a skladem hmot, jejichž plastické napětí je utvářeno ráznými širšími tahy a doteky štětce. Objemy se podřizují řádu plošného řešení, optický dojem je organicky prolnut s niterným výrazem; vpravdě, léto malířova života a díla. Avšak Slavíčkovo putování za motivy nečekaně skončilo dne 10. srpna 1909. Rozmalovaná Žamberská silnice uvádí do umělcova metodického postupu. Vycházel z oblohy, která dává obrazu hloubku a děj; s pohybem mraků pak prostřednictvím korun stromů dodatečně vázal plasticky cítěný terén. Také na nedokončeném obrazu Žní – na posledním plátně, v němž se Slavíček tváří v tvář utkával s přírodou – začal od dramaticky promodelované oblohy, zatím co reliéf krajiny zůstal načrtnut kresebnými obrysy. Nápor mrtvice vzal umělci možnost další práce, která pro něj byla synonymem života.

Ve žních: (Moře u Dubrovníka). Je příznačné, že se neohlížel na rozložitou a slavnostní hmotu kamenné tvrze, která je dominantou staré Ragusy; zaujal ho neokázalý motiv jasného souzvuku červené střechy a okrového zdiva, proti výbojné a oslnivé modři rozvlněného moře. (Je to táž barva, která se při dubrovnické návštěvě mladého Václava Špály stala jedním z pramenů jeho později rozvinutého díla.) V létě roku 1909 maloval Antonín Slavíček v Německé Rybné v Orlických horách. Panoramaticky pojaté výhledy do krajiny i neokázalé úseky polních cest (Cesta v polích) vyznačují se soustředěným rozvrhem a skladem hmot, jejichž plastické napětí je utvářeno ráznými širšími tahy a doteky štětce. Objemy se podřizují řádu plošného řešení, optický dojem je organicky prolnut s niterným výrazem; vpravdě, léto malířova života a díla. Avšak Slavíčkovo putování za motivy nečekaně skončilo dne 10. srpna 1909. Rozmalovaná Žamberská silnice uvádí do umělcova metodického postupu. Vycházel z oblohy, která dává obrazu hloubku a děj; s pohybem mraků pak prostřednictvím korun stromů dodatečně vázal plasticky cítěný terén. Také na nedokončeném obrazu Žní – na posledním plátně, v němž se Slavíček tváří v tvář utkával s přírodou – začal od dramaticky promodelované oblohy, zatím co reliéf krajiny zůstal načrtnut kresebnými obrysy. Nápor mrtvice vzal umělci možnost další práce, která pro něj byla synonymem života.

Zátiší s ovocem: V souhrnu Slavíčkova díla bývalo téma zátiší příležitostným intermezzem, v němž si malíř čas od času ověřoval a soustřeďoval rozsah svých tvárných možností. Tak tomu bylo za studií na pražské Akademii výtvarných umění, ve škole Julia Mařáka; v tomto smyslu vrátil se k několika zátiším roku 1907 po zkušenostech francouzské cesty. Na zkoušku svých ochromených sil namaloval v lednu roku 1910 několik obrázků jablek, hrušek, pomerančů. Jsou to zátiší, z nichž hovoří jímavá tesknota a citové odevzdání; ale jsou malířsky plná a lahodná. Jejich plastická stavba dospěla k povědomí velkorysé, až sézannovské skladebnosti, vázané pevným konstruktivním řádem. Umělec, jemuž se jen zvolna navracela schopnost pohybu, chtěl se na prostých, každodenních věcech ujišťovat, zda bude ještě kdy schopen zmáhat svět malováním. Ujistil se však k bolestnému domnění vyslovenému dne 1. února 1910 v posledním listu rodině na rozloučenou: „... jsem již nadobro bez naděje, že se pozdravím, a bylo by nejrozumnější se odstranit. Je to příliš trapný život... přejte mi ten klid.“

Pohled k Troji: Nemohl žít bez víry, že se brzy vrátí k chlapskému zápasu s českou krajinou, s panorámatem rodného města, s monumentem jeho katedrály, s přízračnou vizí železa a dýmu. „Osud jeho vyrostl na výši tragedie,“ napsal Miloš Jiránek v nekrologu ve Volných směrech: „Sotva věříme skutečnosti, že odešel. On, na něhož jsme si zvykli pohlížet jako na svou naději a pýchu, největší talent mladého českého umění, nejdražší náš kamarád ... rostl v posledních letech na zjev velkého stylu, na malíře, jakého jsme posud neměli v našich českých poměrech. Prázdnotu, která zeje po něm, nikdo nám nevyplní.“