Váza s chobotnicí. Kréta, druhá čtvrtina 2. tisíciletí př. n. l.: Dávno před příchodem Řeků se rozvíjela v Egejské oblasti svérázná civilizace, jejíž hlavní střediska byla na Krétě. Vrcholu dosáhla v první polovině tisíciletí př. n. l. Rozkvétala zejména umělecká výroba kovových předmětů a keramiky. Kréťané s těmito výrobky obchodovali a naopak dováželi produkty z Egypta a z východu. Jejich vládcové si budovali výstavné paláce vybavené veškerým komfortem a zdobené nástěnnými malbami. Toto umění se vyznačuje technickou vyspělostí a živým smyslem pro přírodní detail. Zvláště působivá jsou znázornění drobných mořských zvířat.
Lov na lvy. Zlatem vykládaná bronzová dýka z Mykén před pol. 2. tisíciletí př. n. l.: Před polovinou 2. tisíciletí př. n. l. pronikla na Peloponés první vlna řeckých kmenů. Jejich vládcové si podmanili domácí obyvatelstvo a budovali mohutná opevnění připomínající středověké hrady. Pracovali pro ně krétští umělci, kteří pokračovali ve starší tradici. Ovšem tématika odpovídá nové společnosti: Objevují se tu hojně bojové a lovecké výjevy. Během vývoje dochází v této umělecké výrobě ke schematizaci a k celkovému poklesu, přičemž zůstává zachován čilý obchod jejími výrobky po celém Středomoří. Znalost řady technických vymožeností se udržela v řeckém umění i po zániku této společnosti koncem 2. tisíciletí. Na její umělecké tradice se navazovalo později, zejména v 7. stol. př. n. l.
Váza, náhrobek náčelníka, 8. století př. n. l.: Nejstarší řecké umění kolem začátku 1. tisíciletí př. n. l. vytvářejí příležitostně podle potřeb hrnčíři a řemeslníci, kteří zpracovávají kov a dřevo. Nejvíce se nám zachovalo keramiky, užitkové i ozdobné. Podle jednoduché výzdoby se nazývá geometrická. V 8. stol. objednávali předáci a náčelníci v Athénách u hrnčířů jako náhrobky vázy velké až 1,5 m, na nichž se vedle geometrické výzdoby objevují podobně stylizované zvířecí i lidské figury. Jednoduché scény znázorňují pohřební obřady a bitevní výjevy. Jde tu zřejmě o oslavu zesnulého předáka.
Nádobka na olej z Korinta a konev ze Rhodu, 7. stol. př. n. l.: Od 7. století se objevují v Řecku masově produkované umělecké výrobky, určené nikoli pro místní spotřebu, nýbrž pro trhy, často velmi vzdálené. Řekové se tehdy dostávají do styku s orientálními říšemi a s Egyptem a také jejich umělci přejímají odtud řadu podnětů a motivů. Avšak převzaté prvky, jako sfingy, jsou zpracovány svérázně po řecku. Ve výzdobě váz, jakož i v drobné plastice se opouští starší schematické znázorňování a umělci usilují o zachycení většího počtu podrobností a o živější ornament. Objevují se také první znázornění celých výjevů z mytologie, lidového bájesloví.
Chrám v Paestu (tzv. Poseidónův), před polovinou 5. stol. př. n. l.: Pro reprezentaci městského státu rozvíjí se od 6. stol. př. n. l. monumentální umění vytvářené již umělci specialisty, které společnost potřebuje a je schopna živit. Nejvýrazněji to pozorujeme v architektuře. Starší svatyňky byly nevýstavné a drobné, budované vesměs z nepálených cihel a ze dřeva. Posvátný krb byl uvnitř: kult byl tehdy v rukou aristokratů jako významný nástroj moci. Naproti tomu řecký městský stát umísťuje oltář před chrámovou budovu, protože obětí se účastní celá obec. Místo dřevěných kmenů, které podpíraly uvnitř krov, se objevuje charakteristické kamenné sloupoví kolem vlastní chrámové prostory, která sloužila jako obydlí boha – jeho kultovní sochy. Postupně převládla kamenná architektura, celkový vývoj chrámu se dovršil v 5. stol.
Průčelí dórského chrámu Artemidy na Korkýře zač. 6. st.; Dorský, iónský a korintský řád: Přitom si řecký chrám tradičně uchoval ve své výstavbě řadu prvků dřevěné architektury. Kamenné sloupy připomínají, že původně šlo o dřevěné kmeny. Triglyfy ve vlysu dórského řádu byly původně výžlabky na čelech příčných trámců. Oba známé stavební způsoby, dórský řád a iónský řád, se liší podobou sloupů i některými dalšími podrobnostmi. Korintský řád s hlavicí zdobenou akantovými listy k nim přistoupil později, vznikl koncem 5. stol. n. l., ale soustavně se uplatňoval až později. Vyskytují se však současně od začátku 6. stol. Řecký chrám měl pravidelně bohatou sochařskou výzdobu. V dórském vlysu to byly metopy, jednotlivá reliéfní pole mezi triglyfy, v iónském vlysu reliéf nepřetržitý. Ve štítech bývaly volné sochy kompozičně seskupené do výjevů. Náměty byly pravidelně mytologické, obvykle souvisely s příslušným městským státem, jehož občané do bájné minulosti promítali přítomnost a zabezpečovali si ochranu božstva, které mělo k jejich obci zvláštní vztah. Umělecky představuje řecký chrám harmonické vyřešení vztahu břemene a opory v ladných proporcích. Vzájemné řazení jednotlivých prvků působí, že i jednotlivé články mají umělecký účin, který si zachovávají i tehdy, kdy se nám stavba zachovala jen troskovitě.
Socha mladíka z 6. stol.; Polykleitos – mladík nesoucí kopí. Římská kopie podle originálu z pol. 5. stol. př. n. l.: Zároveň s architekturou se od začátku 6. stol. setkáváme v Řecku soustavně s monumentálním sochařstvím, které vytvářejí na rozdíl od předchozí doby sochaři specialisté. Zpracovávají kámen, zvláště mramor, ale postupně se uplatňuje pokrok v technice odlévání bronzu, takže v 5. stol. převládají sochy bronzové. Sochy vznikají z požadavku celých obcí nebo i významných zámožných jednotlivců, především jako věnování božstvu z kořisti ve vítězné válce, z výsledků úspěšného obchodu, na oslavu vítězství v olympijských nebo jiných sportovních hrách, nebo aby bylo božstvo zavázáno i k další přízni. Vedle toho se týchž soch používalo také jako náhrobků. Věnovatelé se tak údajně obraceli k božstvu, ale ve skutečnosti se věnováním reprezentovali před celou řeckou společností. Bývaly to sochy oděných dívek nebo nahých jinochů. Nejde tu o znázornění příslušného nebožtíka nebo vítěze, či věnovatele, ani v pozdějších pokročilých sochách není stopy portrétních rysů. Sochaři šlo v souhlase s názorem společnosti o zobrazení ideálu dokonalého občana, který je především fyzicky zdatný jako dobrý bojovník a podobá se tedy celkem samému božstvu. V nejstarších dobách bylo zobrazení lidského těla poměrně primitivní, aniž tím trpěla umělecká účinnost. S rozmachem společenského poznání (o němž svědčí také přírodovědné studie tehdejších filosofů) stoupaly nároky na umělecké zobrazení. Tak sochy z 5. stol. představují již dokonalé zvládnutí anatomie lidského těla, které podávají v soustavě vzájemně odpovídajících proporcí. Tento vývoj se dovršil v práci Polykleita, jehož socha mladíka s kopím se považovala v dalším vývoji přímo za vzor zobrazení mužského těla.
Následky sympozia (hostiny), vnitřek číše Brygova malíře ze začátku 5. stol.: Zaměření na všeobecné, jež odpovídá zobrazení ideálu dokonalého občana, se projevovalo v malířství stejně jako v sochařství. A setkáváme se s ním i ve výjevech, které by svou povahou vedly spíše k jinému znázornění. Tak mladík, kterého nakreslil aténský malíř váz na svou číši, zachovává si krásu a hrdinské vzezření, ačkoliv zřejmě přebral vína. To neznamená, že by byli skuteční Atéňané v takové situaci vypadali tak důstojně, avšak umělec naprosto přirozeně setrvával v představě povzneseného občanského ideálu i v takovém námětu. Výzdoba váz je náhradou za nedochované památky monumentální nástěnné malby, která se od ní v podstatě nelišila. Ani v 5. stol. nebylo zásadního rozdílu mezi uměním a řemeslem, ani společenské postavení umělců se nelišilo od řemeslníků.
Myron, Diskobolos. Římská kopie podle originálu z 5. stol. a detail: K nejvýznamnějším umělcům 5. stol. př. n. l. patřil sochař Myron. V jeho známé soše atleta vrhajícího disk se dovršilo úsilí vyjádřit monumentální zástih pohybu lidského těla. Přitom socha není přepisem skutečného sportovního výkonu – tak se ve skutečnosti disk nevrhá – ale uměleckým obrazem, který skládá jednotlivé prvky v účinný postoj. Není tu ani stopy po namáhavém úsilí, ani výraz obličeje neprozrazuje nic o duševním životě. Obojí totiž tehdejší společnost pokládala za neslučitelné s ideálem občana, a tak se první zobrazení duševních a citových projevů vyskytují v podobách satyrů, kentaurů a jiných bájeslovných i méněcenných bytostí, také v řídkých znázorněních barbarů a otroků.
Parthenón, Atény 438 př. n. l.: Vítězná aténská demokracie pod vedením státníka Perikla uskutečnila po polovině 5. stol. řadu staveb a jiných uměleckých podniků, které jsou vyvrcholením klasického umění. „Klasický“ dnes znamená dokonalý, příkladný a za takové se považovaly tyto památky již ve starověku. Hlavní stavby demokratických Atén byly vybudovány na pahorku Akropoli, který byl tradičním kultovním střediskem a v dávných dobách dokonce i pevností. Pod vedením sochaře Feidia, který byl Periklovým osobním přítelem, byl zde vystavěn zvláště Parthenón, chrám Athény, patronky a ochránkyně města. Demokratický ráz všech podniků byl zřejmý již současníkům, jak vysvítá i ze zuřivého odporu tehdejších aristokratů, odpůrců demokracie. Mytologické náměty uplatněné ve výzdobě chrámu i kultovní sochy promítaly oslavu současných Atén do bájné minulosti, např. boj s Amazonkami, který zde byl několikrát znázorněn, připomínal, že stejně jako mytický aténský hrdina Theseus zahnal Amazonky z Akropole, vyhnala aténská demokracie rovněž s údajnou pomocí Palas Athény z Řecka Peršany.
Jezdci, část vlysu Parthenónu: Feidias sám vytvořil kolosální sochu bohyně ze zlata a slonoviny. Sochařská výzdoba chrámu byla dílem početné dílny pod jeho vedením. Starověk neznal nároky na uměleckou originalitu ani sám pojem původnosti uměleckého díla. Sochaři pracovali na tradičních námětech jako i jiní umělci. Cílem nebylo vytvořit něco nového, ale pracovat co nejlépe. Tak je tomu i v sochařské výzdobě Parthenónu. Z obvyklých znázornění se tu vymyká jen nepřetržitý vlys kolem zdi cely. Místo mytologického námětu je tu totiž zobrazen skutečný průvod Atéňanů při hlavní slavnosti obce. Znázornění se však nijak neliší: nejsou tu konkrétní podoby, mladí aténští jezdci stejně jako ostatní účastníci průvodu ztělesňují neosobní ideál občana.
Kefisos, bůh atické řeky. Socha v západním štítě Parthenónu: V obou štítech Parthenónu několik desítek soch nadživotní velikosti zobrazovalo mytické výjevy přímo vyjadřující oslavu demokratických Atén. Ve východním štítu to bylo zrození Athény z hlavy Diovy, v západním spor Poseidóna s Athénou, komu z nich bude patřit Atika. To znamená, že je to tak znamenitá země, že se i bohové o ni sváří. Štítové skulptury představují vrchol parthenónského umění. Dobrou ukázkou toho je právě postava Kefisa ze severního rohu štítu, která jako by se přímo obracela proti úzkému obrysu štítového pole. Energické pootočení trupu a značné protažení příslušných partií levé poloviny těla je opravdu mistrovským dílem. Při naprosté zevní uvolněnosti vyzařuje přitom z postavy hrdinské napětí.
Zesnulá u náhrobku, detail z náhrobní vázy z konce 5. stol. př. n. l.: Také řecké malířství dospělo koncem 5. století ke klasické úrovni. I když proti našim představám zůstalo použití barev omezeno jen na koloristickou výplň a k vyjadřování prostorových vztahů (ovšem bez skutečné perspektivy) se dospělo až později, nejlepší výtvory malířů váz z této doby představují umělecký vrchol řecké kresby. Charakterizuje je zvláště takové vedení linie obrysu, které přímo budí dojem plastického tvaru. Stejně jako v sochařství 5. stol. ani zde se téměř nevyjadřuje duševní a citový život.
Silanion – Platón, římská kopie podle originálu z pol. 4. stol. př. n. l.: Ve 4. století nastala v Řecku krize městského státu. To znamená, že ztrácely platnost také ideály a představy doby jeho rozkvětu, což se projevovalo i ve výtvarném umění. Individuum se začíná definitivně oprošťovat od těsného svazku s občanským kolektivem; individuální rysy, považované dříve za nežádoucí odchylku od estetické normy, začínají se kladně hodnotit. A tak se setkáváme s prvními portréty, jež se dokonce pokoušejí vyjádřit i něco ze svérázu psychologie. K prvním podobiznám patřil také portrét velkého idealistického filosofa Platóna, vytvořený v Aténách ještě před polovinou 4. stol.
Praxiteles – Afrodita Knidská, římská kopie podle originálu ze 4. stol. př. n. l.; Hysippos – Atlet. Římská kopie podle originálu z 2. pol. 4. stol. př. n. l.: V starším řeckém umění se zobrazovaly ženské postavy nejčastěji oděné. Ideálem tělesné krásy ve výtvarném umění byl muž, protože jen muž mohl být plnoprávným občanem. S rozkladem městského státu se objevuje také porozumění pro svéráz ženského těla a aténský sochař Praxiteles vytvořil řadu znázornění bohyně Afrodity, která se stala východiskem ženského aktu pro celou antiku i další vývoj až do dneška. Postupující krize řeckého městského státu se projevuje i ve znázorněních vítězných atletů. Proti Polykleitovu Doryforovi (obr. 9b) přináší Lysippův Apoxyomenos (mladík oškrabávající s těla olej a písek) řadu nových prvků. Proti frontalitě staré sochy jde zde o dokonale okrouhlou plastiku, která si zachovává významnou plnost ve všech pohledech. Proporce jsou štíhlejší, podání anatomie je podrobnější, postoj uvolněnější; ve tváři se dokonce projevují náznaky duševního života. Avšak hrdinské étos, jež vyzařuje z Polykleitova díla, zde schází, vzalo za své s rozkladem starého občanského ideálu. Lysippův atlet již není občan-bojovník, ale soukromý sportovec.
Lysippos – Alexander Veliký (římská kopie): Zatímco v dřívější době pracovali řečtí umělci především pro obec, od konce 4. stol. je umělecká práce přímo vázána ke dvoru a slouží především k oslavě vladaře. Od té doby se také vyskytuje portrét vládce připodobněného bohu. Prvním výtvorem tohoto druhu kultu osobnosti byla podobizna Alexandra, kterou vytvořil jeho dvorní sochař Lyssipos. Alexander tu navazuje na klasický řecký typ, ale místo srovnání s ideálem zde dochází k přímému zbožštění a zároveň se také prohlubuje snaha vyjádřit psychologii.
Soška ženy z pálené hlíny. Konec 4. století: Ve 4. století a zvláště v helénské době se rozmáhá přímo sériová produkce drobné umělecké výroby. Lze do určité míry říci, že se v ní výrazněji odlišuje svérázný proud nikoliv oficiálního rázu. Toto opravdu užité umění bylo dostupné nejširším vrstvám, a třebaže se jeho produkce téměř zmechanizovala – pro výrobu keramiky i drobné plastiky se soustavně používalo forem, jež umožňovaly rychlou a snadnou produkci celých sérií – zachovávají si i tyto nenáročné výtvory vynikající uměleckou úroveň.
Umírající Gal, římská kopie podle originálu ze 3. století př. n. l.: Poslední tři staletí př. n. l. se nazývají doba helénská. Je to období otrokářských monarchií, které zahrnují vedle vlastního Řecka rozsáhlé oblasti Předního východu, kdysi Perské říše. Řecká kultura a umění se tu setkávají s místními tradicemi, působí na ně a jsou zasaženy jejich vlivem. V řeckém umění se setkáváme v této době s dušezpytnými znázorněními, která se předtím nevyskytovala: fyzické utrpení, smrt, nebo naopak žánry a náměty erotické. Vedle těchto projevů naturalismu se vyskytuje také formální napodobování uměleckých děl klasické doby. Obojí tendence se ještě stupňuje, když Římané přebírají pro své potřeby řecké umění.
Pergamský oltář, před r. 160 př. n. l., detail: V helénské době se setkáváme s monumentálními stavbami, které budují ke své oslavě a reprezentaci tehdejší vládcové jednak na svých sídlech, jednak proto, aby přispěli k lesku měst, kterým vládnou. Originál sochy na předchozím obrázku věnoval do Atén vladař maloasijského Pergamu na oslavu svého vítězství nad keltskými kmeny. Po jejich definitivní porážce dal jeho nástupce zbudovat na pergamské akropoli monumentální oltář zasvěcený Diovi. Jeho reliéfní výzdoba znázorňuje v nadživotním měřítku triumf bohů nad Giganty. Mytický námět je zde přímo oslavou vítězství vladaře.
Zlatý jelen, skytská práce ze začátku 5. století před naším letopočtem: V řadě okrajových oblastí antického světa dávalo řecké umění podnět ke svérázné produkci místní. Tak tomu bylo i v oblasti severního Černomoří, kde řecké obce měly skytské zázemí. Skytští řemeslníci již od 6. stol. př. n. l. uplatňovali v ornamentálních pásech na kovových, kostěných, dřevěných i jiných výrobcích stylizovaná, ale překvapivě živá zobrazení zvířat. Tento „zvěrný styl“ lze sledovat přes střední Asii až do oblasti dnešního Altaje.
Zlatý přívěsek, etruská práce z zač. 5. stol. př. n. l.: Na území dnešní Itálie patří nejvýraznější umělecké projevy z prvního tisíciletí př. n. l. Etruskům, zvláštnímu původnímu kmeni. Z podnětu řeckého umění tu vznikala svérázná produkce, z níž vyniká zvláště práce v kovu. Etruští zlatníci dokázali zdobit své šperky tisíci zlatých kuliček, tak drobných, že je podnes nedovedeme napodobit. Některé jejich výrobky známe i z nálezů na našem území.
Hlava dívky z nástěnné malby v etruské hrobce, kolem pol. 4. stol. př. n. l.: Etruští velmožové si budovali hrobky vybavené často drahocenným inventářem. K jejich výzdobě pravidelně patřily také nástěnné malby. Jejich umělci zřejmě navazovali na vzory řeckého malířství, ale náměty jsou svérázně etruské a také ve zdůrazněném výrazu se projevuje osobitý ráz. Podobně jako v řeckém malířství jde v podstatě o kolorované kresby, a nikoliv o malířství v našem slova smyslu, používající lokálních barev a perspektivy.
Kapitolská vlčice. Začátek 5. stol. př. n. l. (postavičky dětí byly doplněny až v renesanci): Etruského původu byly rovněž umělecké projevy z nejstarších dob Říma. Také bronzovou sochu vlčice, která jako symbol Říma stála na Kapitolu od nepamětných dob až do raného středověku, odlil z bronzu neznámý etruský sochař. Po technologické i umělecké stránce se poučil na řeckých vzorech. Přesvědčivý výraz věrně vyjadřující povahu zvířete však nemá v řeckém umění obdoby. Odpovídá etruské tradici a vystihuje samu podstatu Říma.
Podobizna Římana z 1. stol. př. n. l.: Když Řím ovládl celé Středomoří, měla jeho vládnoucí vrstva, kladoucí zvýšené nároky na reprezentaci uměleckými díly, k dispozici dostatek řeckých umělců, ochotných pracovat pro římské pány. Jejich výtvory uměleckým podáním navazují na řeckou tradici, ale posláním a obsahem odpovídají římským poměrům. Charakteristickým výtvorem je zvláště podobizna, která spojuje tradiční prvek obrazu předků – aristokratické rodové pýchy a zároveň se v ní urozený Říman připodobňuje helénským vládcům. Zatímco v Řecku je tedy obrazem občana ideální typ, v Římě, v podmínkách rozkladu obce, je to silně individualizovaný portrét.
Mapa Římské říše: Římská říše v období císařství od začátku n. l. představuje poslední etapu otrokářského řádu udržovaného vojenskou diktaturou. I když byla politickým celkem, nemohla se v ní uskutečnit hospodářská ani kulturní jednota. Na jedné straně je tu oficiální-dvorské umění, které slouží především oslavě císaře a údajného dobrodiní římské nadvlády, na druhé straně se v jednotlivých provinciích setkáváme se svéráznou místní výtvarnou prací, často navazující na staré tradice. Tak je tomu zvláště ve východních oblastech říše. Do západních provincií se prostřednictvím Říma dostávají vymoženosti řeckého umění, ale místní umělci jich používají ke svérázným projevům.
Augustus z Primaporty, kolem začátku n. l.: Ústřední místo v oficiálním římském umění má podobizna císaře. V provinciích a armádě byla přímo předmětem kultu. V počátku císařství se vladař znázorňoval v rámci klasických řeckých předloh s určitým zidealizováním podoby. Později byl i v zobrazení přímo ztotožňován s bohem. Podobizna Augustova je příkladem rané císařské podobizny. Císař je znázorněn jako vítězný vojevůdce promlouvající k vojákům. Postoj, proporce i celek sochy napodobuje Polykleitova mladíka s kopím. V reliéfech krunýře je zobrazena oslava Augusta jednak přímým znázorněním jeho diplomatického úspěchu – partský vládce vrací jeho vyslanci ukořistěné odznaky římských legií – jednak mytologickými alegoriemi: dole je ženská postava s rohem hojnosti a dvěma dětmi uprostřed květů a plodin, obraz údajného blahobytu pod Augustovou vládou.
Římský most s vodovodem u Nîmes v jižní Francii, zač. n. l.: Za císařského období pokračuje rozsáhlá stavební činnost v celém impériu, zvláště v Římě. Charakterizuje ji zejména spojení praktického poslání s oslavou římské moci. Technicky dokonale provedené silnice a mosty – některých se donedávna používalo – nesloužily jenom běžné dopravě, ale vznikaly především jako vojenská zařízení usnadňující rychlé přesuny legií. Připomínaly tedy porobeným provinciím přímo hmatatelně vojenskou nadvládu Říma.
Plán císařských fór v Římě: Velká péče se v Římské říši věnovala plánovité urbanistické výstavbě měst. Zvláštní úpravy se dostávalo budovám veřejných lázní, amfiteátrům pro gladiátorské i jiné hry, divadlům i prostorám náměstí. V Římě řada císařů vybudovala svá náměstí. Největší je forum Trajanovo ze zač. 2. stol. n. l. Vstupovalo se do něho Vítězným obloukem. Uprostřed náměstí stála jízdní socha císaře, jehož kůň tepal kopyty poraženého barbara. Kolem bylo sloupořadí s polokruhovými výklenky, k nimž přiléhalo tržiště. Druhou stranu uzavírala bazilika, za ní latinská a římská knihovna, mezi nimiž byl obrovský sloup obtočený figurálním reliéfem, znázorňujícím Trajanovo dobytí Dákie. V závěru náměstí byl postaven chrám zbožštěného císaře. Forum tedy zároveň sloužilo praktickým účelům i oslavě Říma a jeho císaře.
Koloseum v Římě, třetí čtvrt 1. stol. n. l.: Pro oblíbené gladiátorské hry a jiná představení budovali Římané ve všech městech rozsáhlé amfiteátry. Největší z nich je tzv. Koloseum, v jehož hledišti mělo místo asi padesát tisíc diváků. Budova, která vznikla na elipsovém půdorysu jako ryze účelová stavba, nepostrádá ryze uměleckého účinu. Ve středověku bylo z jejího zdiva vystavěno několik velkých římských paláců, nicméně i zachovaná ruina působí velmi monumentálně.
Karakallovy lázně v Římě (hlavní sál a jeho rekonstrukce), počátek 3. stol. n. l.: Praktickou potřebu a oslavu stavebníka, zejména císaře, spojovaly také budovy veřejných lázní. Měly sály s velkými bazény s teplou, vlažnou i studenou vodou, parní lázně, prostory pro atletická cvičení, přiléhaly k nim knihovny a jiná zařízení. Představují charakteristický útvar římské architektury, jež vcelku pokračuje v tradicích helénského stavebnictví. V Řecku se uplatňovaly jednotlivé články především ke ztvárnění fasády a klenby se používalo až v helénismu jen jako konstrukčního prvku bez uměleckého uplatnění, kdežto v Římě se dovršuje úsilí o umělecké zvládnutí vnitřního prostoru.
Oblouk císaře Konstantina v Římě: Vítězné oblouky zdobené historickými reliéfy se v Římě i v celé římské říši běžně stavěly jako pomník vojenského vítězství pravidelně samého císaře. Konstantinův oblouk z r. 315 n. l. dokládá podstatný úpadek vkusu i umělecké práce v této době. Z reliéfní výzdoby byl vytesán jen zlomek přímo pro oblouk; velká část jsou památky z různých starších dob stylově velmi nesourodé, které byly upraveny tak, že se postavě císaře v nich nasadila horní hlava – portrét Konstantina.
Císař Markus Aurélius přihlíží popravě zajatců. Reliéf ze sloupu M. Aurélia z konce 2. stol. n. l.: V řeckém umění se používalo k zobrazení válečných i jiných úspěchů mytologických námětů, kdežto Římané dávali přednost přímému, konkrétnímu znázornění. Tyto tzv. historické reliéfy se uplatňovaly především na památnících, jako byly vítězné oblouky, sloupy a jiné. Historické události se v nich líčí jednostranně ze stanoviska Říma. Římané se tu zobrazují jako neporazitelní dobyvatelé přinášející dobrodiní kultury méněcenným barbarům. Ovšem občas probleskne něco ze skutečného stavu věcí. Reliéfy sloupu Marka Aurélia znázorňující válku s Markomany v letech 172–180 na území dnešního Slovenska ukazují také popravu zajatců za přítomnosti císaře, drancování a zakládání požárů. V sochařském provedení se projevuje postupující vliv provincií na oficiální římské umění.
Galský bůh. Reliéf z 2. stol. n. l.: Provinciální umění, ve kterém lze spatřovat do určité míry lidový proud namířený proti oficiálnímu umění podporujícímu nadvládu Říma, má svéráznou podobu v každé oblasti Římské říše. Prvky řecko-římské tradice se v něm pravidelně setkávají s místní složkou. Reliéf z dnešní Remeše v severovýchodní Francii byl věnován místnímu keltskému bohu. Po jeho stranách jsou zobrazeni Apollón a Merkur v podobách vytvořených oficiálním uměním, ovšem v silně zjednodušeném provedení. Zato místního boha zobrazil keltský sochař zcela podle místních představ. Parohatý bůh s galským náhrdelníkem sedí se zkříženýma nohama nad jelenem i býkem. Postava domácího náboženství se tu spojuje s římskými bohy, ale zároveň se jim nadřazuje. Takovéto místní výtvory zprostředkovaly část poznání antiky umělcům raného středověku.
Podobizna císaře Konstantina, před polovinou 4. stol. n. l.: Pozdně antické umění odpovídá rozkládající se otrokářské společnosti 4. a 5. století n. l. Rozklad Římské říše je provázen úpadkem řemeslné výroby, který se projevuje i ve výtvarném umění. Zároveň se dovršuje celkový obrat od antického materialismu. Ve výtvarném umění se setkáváme s pokusy o zobrazování čistě „duchovního“ rázu. Dokonce i v císařském portrétu, který slouží oficiální ideologii říše, je snaha vyjádřit ryze duchovní tvářnost vladaře. Ztrácejí se skutečné proporce obličeje, oči jsou mnohonásobně zvětšeny, aby z jejich pohledu vyzařoval čistý duch, výraz je ztrnulý a neživotný. Přitom přes kolosální rozměry, např. jen hlava podobizny Konstantinovy je 5 metrů vysoká, zcela se ztrácí monumentální účinek.
Kristus vládce mezi Petrem a Pavlem, mozaika ze zač. 4. stol. n. l.: Od 4. stol. je oficiální ideologií v Římské říši křesťanství. K výtvarnému zobrazování skutečnosti se stavělo zásadně nepřátelsky, ale jako státní náboženství potřebovalo propagační služby umění. Přitom však se památky spojené s křesťanským kultem po umělecké stránce nijak nelišily od ostatního soudobého umění. Přímý vliv křesťanství se projevil jen v architektuře. Pro potřeby přímého působení na masy věřících vznikl nový typ chrámu, umožňující masová shromáždění – tzv. bazilika – který se pak dále rozvíjel ve středověku. Vzorem stavby bylo římské shromaždiště, tržiště, soud ap. Vedoucím zřetelem tu byl především účel. Umělecké podání, zvláště v rané době ustupuje do pozadí. Z ostatních uměleckých odvětví vyniká mozaika, zdobící obvykle stěny chrámu. Náměty čerpají z příběhů křesťanského učení, jehož hlavní postavy se líčí jako vládnoucí představitelé současného císařského dvora, obklopení nádherou a holdováním. Cílem je předložit pozemské zřízení jako posvěcený obraz nebeských poměrů. Přitom se nedbá na prostorové vztahy, měřítko postav, jejich proporce ani výraz. Význam ostatně bývá spojen se složitou symbolikou. To je rozklad a úpadek antického umění.
J. V. Myslbek – Hudba. 1907–1912; Venuše z Esquilinu, 1. stol. př. n. l.: Pokrokoví umělci všech dob čerpali tvůrčí poučení v antickém umění. Pěkný doklad toho najdeme i v tvorbě J. V. Myslbeka. Jeho „Hudba“ je dokonalým výtvarným vyjádřením citového bohatství a hrdinského nadšení české hudby, jak zní v tónech Bedřicha Smetany. Nikdo by na první pohled nevěřil, že jejím východiskem byla po některých stránkách také tzv. Venuše z Esquilinu, nevalná práce 1. stol. př. n. l., napodobující klasiku 5. st. př. n. l. Když Myslbek pracoval na své hudbě, poznamenal si na fotografii této Venuše číselné údaje rozměrů a proporcí. Poučil se pro postoj, kompozici, sklonění hlavy i pro celkové řešení sochy, rovněž určené pro umístění do výklenku. Právě v nevalné soše je řada zásad řeckého sochařství podána velmi názorně, skoro jako školní poučky. Nepohrdnuv jejím poučením vytvořil J. V. Myslbek dílo bohaté citové náplně a vřelosti, ryze české, pravdivé a strhující. Oslava života, která tu zní pod plachým zadumáním, dává tak nově zažít radostný optimismus největších výtvorů antického Řecka.
y
