Antonín Slavíček – Horská cesta: V „Červnovém dni“ jsme prožívali s malířem především tvůrčí radost z možnosti barvy, kdežto v „Horské cestě“, které vedle známého obrazu „U nás v Kameničkách“ je z děl v Kameničkách vytvořených z nejzávažnějších, stává se ve vlastním smyslu této změny Slavíčkova vývoje zároveň účastní života chudé vesnice Českomoravské vysočiny. Vysoké vzdušné nebe je zde odděleno od vlhké tíže země linií horizontu, obraz je stavěn v pevných objemových obrysech. Zdá se nám, že jím vane vítr, který čistí vzduch a vytváří zvláštní krásu chudého horského kraje spolu s tvrdou dělnou prací jeho obyvatel. Od podzimu do jara v letech 1903–1905 byl Slavíček jedním z nich. Přijel do Kameniček z Hostišova, kde roku 1902 vzniklo několik rozměrných pláten hymnicky opěvujících kraj posvěcený slávou husitských bojů. Slavíček v té době studoval českou historii, jako studoval historii Prahy, když vytvářel raná díla s náměty z koutů pražských památek. Avšak v letech 1903–1906 současně vzniklo v Praze několik drobných obrazů s námětem nábřeží, ulic, náměstí, trhů, rukopisem letmě načrtnutých, v barvách většinou tlumených přísvitem zimy umělcových zimních městských pobytů. Tyto obrazy vrcholí vedle rozměrného závažného plátna „Eliščina mostu“ roku 1906 „Mariánským náměstím“.
Antonín Slavíček – Mariánské náměstí: V raném jsou mu vývojovým předstupněm pastely z r. 1902 „Deštivý večer“ a „Pražské nábřeží“ – především v působivé baladičnosti viděné monumentálně pohledem velkého umělce. „Mariánským náměstím“ však také končí údobí Slavíčkových pražských děl z let 1902–1906. Roku 1907 v obrazech zcela drobných i velkých rozměrů, k nimž se závažně řadí „V loubí v zahradě“, Slavíček se v podstatě vrací k slunné barevnosti okořské. Rukopis, který však až dosud udržoval ve skvrnitém podání jistou plynulost, přešel zde v jednotlivé údery barevných skvrn. Jimi se zčeřily barevné plochy a narazily na sebe ve vzrušeném kontrastu. Tímto vzruchem jako by přešel do vzrušené akce děj. Městská příroda se objevila v činorodém zázraku jara, klenba stromů zastřela nebe a nahradila klid horizontu chvěním listů. Dosud většinou osaměle se pohybující člověk se změnil v drobných obrazech tohoto roku v dav spolu živě diskutující. Svými obrazy z r. 1907 se Slavíček nejvíce přiblížil k výsledkům, které probojoval francouzský impresionismus. Byl to směr, který v 80. a 90. letech minulého století vedl ve Francii zápas o širší porozumění přesto, že vyjadřoval touhu moderního člověka přijmout zrakem barevnou krásu viděného pohledem jakoby letmým, vtěsnaným v náraz dojmu spěchajícím časem. Zároveň však tlumočil i přání moderního člověka, ovlivněné vnímavou dobou intenzívního nástupu vědy: proniknout v pracovní vědecký postup, proniknout ve tvůrčí umělecký proces. Svým přístupem k malovanému předmětu jako k nositeli barvy neustále se světlem měnící, bez ohledu na charakter hmoty předmětu a na obrysové objemy jeho plastického tvaru, i svým rozkladem barvy v optickou účinnost barevných skvrn, zvýšil totiž impresionismus nárok na souhru mezi umělcem a vnímatelem. Vnímatele – a stalo se to v moderním malířství poprvé – učinil tak svým způsobem jaksi spoluúčastníkem umělcova tvůrčího procesu. Slavíčkovy obrazy z r. 1907 staly se posledním závažným vývojovým předstupněm k vytvoření vrcholných děl z r. 1908.
Antonín Slavíček – V loubí v zahradě: Roku 1907 v obrazech zcela drobných i velkých rozměrů, k nimž se závažně řadí „V loubí v zahradě“, Slavíček se v podstatě vrací k slunné barevnosti okořské. Rukopis, který však až dosud udržoval ve skvrnitém podání jistou plynulost, přešel zde v jednotlivé údery barevných skvrn. Jimi se zčeřily barevné plochy a narazily na sebe ve vzrušeném kontrastu. Tímto vzruchem jako by přešel do vzrušené akce děj. Městská příroda se objevila v činorodém zázraku jara, klenba stromů zastřela nebe a nahradila klid horizontu chvěním listů. Dosud většinou osaměle se pohybující člověk se změnil v drobných obrazech tohoto roku v dav spolu živě diskutující. Svými obrazy z r. 1907 se Slavíček nejvíce přiblížil k výsledkům, které probojoval francouzský impresionismus. Byl to směr, který v 80. a 90. letech minulého století vedl ve Francii zápas o širší porozumění přesto, že vyjadřoval touhu moderního člověka přijmout zrakem barevnou krásu viděného pohledem jakoby letmým, vtěsnaným v náraz dojmu spěchajícím časem. Zároveň však tlumočil i přání moderního člověka, ovlivněné vnímavou dobou intenzívního nástupu vědy: proniknout v pracovní vědecký postup, proniknout ve tvůrčí umělecký proces. Svým přístupem k malovanému předmětu jako k nositeli barvy neustále se světlem měnící, bez ohledu na charakter hmoty předmětu a na obrysové objemy jeho plastického tvaru, i svým rozkladem barvy v optickou účinnost barevných skvrn, zvýšil totiž impresionismus nárok na souhru mezi umělcem a vnímatelem. Vnímatele – a stalo se to v moderním malířství poprvé – učinil tak svým způsobem jaksi spoluúčastníkem umělcova tvůrčího procesu. Slavíčkovy obrazy z r. 1907 staly se posledním závažným vývojovým předstupněm k vytvoření vrcholných děl z r. 1908.
Antonín Slavíček – Praha od Ládví: Vedle katedrály sv. Víta patří k nim dva rozměrné panoramatické pohledy na Prahu – „Praha z Letné“ a „Praha od Ládví“. Na základě zkušeností svého dosavadního vývoje Slavíček oslavil v obou obrazech Prahu jako moderní město spojující slávu katedrál a paláců s krásou továrních komínů, odkaz i příkaz historie s plody práce soudobého všedního dne. Učinil tak v mistrně zvládnuté kompozici, obtížné v tématu tak náročném, v účinné působivosti barev, z nichž modř nebe prostupuje svým vzdušným oparem všechny barvy obrazu. Pod touto jiskrnou clonou však naráží na sebe v pevné kompoziční stavbě barevné pruhy země, Vltavy, domů, nebe svou vlastní barevnou plochou. Tímto pojetím malířské výstavby obrazu se Slavíček dostal daleko za mez impresionismu. Celým svým dílem, které vrcholí oběma panoramatickými obrazy Prahy tvůrčím vítězstvím, jež nemá v českém malířství ani v soudobém světovém malířství obdoby, vřadil se tak Slavíček k těm vzácným umělcům, kteří vytvářeli styl. Jako takový neušel bojům a zápasům ani trpké lítosti z neporozumění. Při malování „Prahy od Ládví“, z níž vidíte detail, posteskl si v dopise příteli zcela oprávněně: „... ta Praha v modré páře vypadá dobře, ale jestli to udělám, tak jak mně se to líbí, pak jistě krásným a počestným se líbit nebude“. Čas, který prověřuje hodnoty a přeje zvláště těm, kteří vytvářejí silou svého talentu i svou neúmornou prací něco nového, ve své době dosud nezažitého, naměřil Slavíčkovi podle zásluh. Veliká návštěva jeho nedávné výstavy v Jízdárně Pražského hradu potvrdila v něm umělce v nejkrásnějším slova smyslu národního.
František Kaván – Plochá krajina: Přibližně v době, kdy vzniká Slavíčkův „Červnový den“, vytváří jeho spolužák v Mařákově škole František Kaván „Plochou krajinu“, námět zdánlivě všední s kusem kamenité louky, podaný s neobyčejným smyslem pro zachycení každého detailu, a poměrně rozměrné plátno „Odtékání“ s lučním potokem, se skupinou stromů, z nichž jeden vysoko vyčněl proti nebi a zdánlivě zdrobil nedaleko stojící ženskou postavu. Všimněme si rozdílu mezi „Červnovým dnem“ a oběma obrazy Kavánovými. Slavíček v sevřené kompozici rozprostřel námět okořského podhradí po celé obrazové ploše. Kaván v podstatě rozdělil linií horizontu obrazy na dvě části, na zemi a nebe. Prohloubil prostor v dálku perspektivy a soustředil se v předmětech v podrobnostech na dolní polovinu obrazu. U Slavíčka slunce přímo prostoupilo barvy předmětů po celé jejich ploše. U Kavána se světlo rozložilo v klidném smíru stejnoměrně vzdušnou atmosférou, zůstalo jaksi mimo předmět, jen spolumodelujíc jeho tvar. Těmito znaky se stal Kaván, na rozdíl od Slavíčkova novátorství, závažným pokračovatelem české krajinářské tradice 19. století, která od svěžích krkonošských záznamů Antonína Mánesa přes líbezný půvab polabských krajin Josefa Mánesa a krásu české země romanticky heroizujících krajin Kosárkových postupuje prostřednictvím Chittussiho díla stále více k viděné skutečnosti. Avšak dík síle tradice a jistě i národní povaze je to – stejně jako u Kavána – stále pohled umělce básníka.
František Kaván – Odtékání: Přibližně v době, kdy vzniká Slavíčkův „Červnový den“, vytváří jeho spolužák v Mařákově škole František Kaván „Plochou krajinu“, námět zdánlivě všední s kusem kamenité louky, podaný s neobyčejným smyslem pro zachycení každého detailu, a poměrně rozměrné plátno „Odtékání“ s lučním potokem, se skupinou stromů, z nichž jeden vysoko vyčněl proti nebi a zdánlivě zdrobil nedaleko stojící ženskou postavu. Všimněme si rozdílu mezi „Červnovým dnem“ a oběma obrazy Kavánovými. Slavíček v sevřené kompozici rozprostřel námět okořského podhradí po celé obrazové ploše. Kaván v podstatě rozdělil linií horizontu obrazy na dvě části, na zemi a nebe. Prohloubil prostor v dálku perspektivy a soustředil se v předmětech v podrobnostech na dolní polovinu obrazu. U Slavíčka slunce přímo prostoupilo barvy předmětů po celé jejich ploše. U Kavána se světlo rozložilo v klidném smíru stejnoměrně vzdušnou atmosférou, zůstalo jaksi mimo předmět, jen spolumodelujíc jeho tvar. Těmito znaky se stal Kaván, na rozdíl od Slavíčkova novátorství, závažným pokračovatelem české krajinářské tradice 19. století, která od svěžích krkonošských záznamů Antonína Mánesa přes líbezný půvab polabských krajin Josefa Mánesa a krásu české země romanticky heroizujících krajin Kosárkových postupuje prostřednictvím Chittussiho díla stále více k viděné skutečnosti. Avšak dík síle tradice a jistě i národní povaze je to – stejně jako u Kavána – stále pohled umělce básníka.
Otakar Lebeda – Na Lužnici: Velice se však přiblížil pojetí „Červnového dne“ v obraze „Na Lužnici“, vzniklém takřka v téže době, jiný Mařákův žák – Otakar Lebeda. Dospěl k obdobným výsledkům vlastní cestou od obrazů zachycujících jihočeské rybníky a krkonošská jezírka v zádumčivé poezii i v oparu horských mlh a vycházejících v podstatě z odkazu Chittussiho, přes vzdušné, impresívně cítěné obrazy z Francie. Tento velice intenzívní vývoj, který sliboval pro české moderní umění veliké naděje, byl přerván na prahu století v r. 1901 dobrovolnou smrtí čtyřiadvacetiletého umělce.
Otakar Nejedlý – Na kluzišti: Takřka beze zbytku se s impresionismem vyrovnal v obraze „Na kluzišti“ Otakar Nejedlý. Učinil tak zřejmě za umělecké opory Slavíčkovy, jehož byl mnohem mladším přítelem a v Kameničkách, kam za Slavíčkem zajížděl, také žákem. Bělavými skvrnami rozložil celý obraz v dojem vloček sněhu, ve které přešla zasněžená půda s ní i led, postavy lidí, hranice zimního nebe, ztrácejíce charakter vlastní hmoty, její povrch i tíži. S neobyčejnou libostí přijímá vločky – skvrny náš zrak, pro náš hmat však nevzbuzují pocit vlhkosti ani chladu.
Ludvík Kuba – Vypravování pohádky: Po svém a mimo Slavíčkův okruh se vyrovnával s výsledky impresionismu Ludvík Kuba. Přijal především jeho slunnou paletu a rukopisnou skicovitost ve formě barevných skvrn. Impresionistickou barevnou lehkost si však převedl v působivou údernost, lineární náznakovost v konstruktivní věcnost, pocit prchavého a měnícího se dojmu v poklid trvání opakující se chvíle. Toto pojetí předznamenaly rané obrazy, z nichž ve „Vypravování pohádky“, v poměrně náročné figurální kompozici udržené v sevřené lineární stavbě, prožíváme spolu s umělcem krásné chvíle odpočinku v láskyplné atmosféře milovaného domova. K těmto námětům, v té době často opakovaným, jistě přispěly Kubovy časté cesty za hranice, především po slovanském světě, kde jako malíř, hudebník a sběratel studoval lidovou kulturu – rodinné prostředí, pohádky, kroje, zvyky a písně. Kubovy rané obrazy s náměty z prostředí vlastní rodiny se vyznačují mistrnou barevnou kulturou, která pak přechází v díla čerpající z impresionistického poučení.
Ludvík Kuba – Capri: Z raných obrazů je z nich nejzávažnější olej „Capri“, který v intenzívní barevnosti a v pevné kompoziční stavbě v podstatě respektující v barevné skicovitosti obrysy objemových linií potvrzuje v Kubově přístupu k výsledkům impresionismu znaky, jež jsme uvedli.
Miloš Jiránek – Na balkóně: S impresionismem se vyrovnával také Miloš Jiránek, Slavíčkův přítel, který jako výtvarný kritik pochopil hodnoty Slavíčkova díla a po jeho smrti se první rozepsal o jeho umění. Velice kritický ke své práci prospěl modernímu českému umění mnohem více, než si sám myslil i než dovedli pochopit jeho současníci. Prospěl mu závažně jako malíř i jako spisovatel a teoretik, redaktor „Volných směrů“, časopisu, který vydával spolek Mánes, a jako iniciátor řady zahraničních výstav. V raných dílech si všímal civilního života velkoměsta, v obrazech s náměty fotbalu i v „Pražských sprchách“, v té době zcela neobvyklém a malířsky obtížném námětu sprchujících se mužů po cvičení v Sokole, naplnil velkoměstské chvíle oddychu činným odpočinkem. V obrazovém cyklu „Zbojníci“, výsledku cest po Slovensku, chtěl z pohledu moderního člověka heroizovat jánošíkovské téma. Avšak svým pojetím odkazu impresionismu, který důvěrně poznal za pobytu ve Francii, potvrdil rovněž osobitost českého přístupu k impresionistickému poučení. V obraze „Na balkóně“ v působivém akordu zelené a modré prostoupila pohoda slunečního dne část pokoje i balkón, postavy žen i děvčátka. Z pevné kompoziční stavby budované na základě barevných ploch vystupuje z perspektivně plošného pozadí jasná zeleň, která svým tónem i vlastní barevnou hmotou zdůrazňuje změť listů v záměrném opomenutí konstruktivní opory větví, a připoutává náš zrak.
Miloš Jiránek – Náměstí v Labské Týnici: V „Náměstí v Labské Týnici“ je prostý námět záměrně podaný také velice jednoduchou formou projevu. Ušlechtilá barevnost spokojuje se zde harmonií několika tónů.
Miloš Jiránek – Pískaři: Působivé napětí zelené a modré spoluvytváří děj „Pískařů“, námětu, k němuž se Jiránek několikrát vracel a který pro něj nebyl jen obsahovým prostředkem ke znázornění lidské práce, nýbrž především malířsky zajímavým tématem, vyžadujícím zvládnutí pohybu lidí i vody.
Karel Myslbek – Býčí zápasy: S Jiránkem v mnohém souvisel v obraze „Býčí zápasy“ jeho přítel Karel Myslbek. Barevná ušlechtilost je podána střídmou paletou tónů, pevná kompoziční stavba vyjádřena úspornou harmonií barevných ploch. Velkolepé španělské divadlo, které Myslbek prožil na své cestě do Španělska v r. 1903, je zde viděno střízlivým pohledem citlivého Středoevropana. Ve svých pozdějších obrazech s náměty pierotů, žebráků, vystěhovalců, dělníků při neštěstí na stavbě heroizuje Myslbek pod clonou melancholie velikost lidského utrpení a smutku. V souhlase s obsahovým záměrem dospívá v těchto dílech takřka z přístupu sochaře k velkolepým plastickým i objemovým tvarům.
Herbert Masaryk – Malíř Jan Slavíček: Pevné objemy obrysů respektující plastičnost tvaru mají také portréty Herberta Masaryka. S citlivým psychologickým postřehem a s malířskou kulturou zachycuje v nich podoby svých přátel a známých. Významně se k nim řadí jinošský portrét syna Antonína Slavíčka, malíře Jana Slavíčka, v němž vystupuje podoba portrétovaného z nahnědlých tónů záměrně udržovaných v prostotě barevné jednoty. Láskyplný vztah umělcův k malovanému námětu čiší z řady Masarykových zátiší, obrazů plné poezie. Schopností vidět krásu i radost ve všedních věcech denního života souvisí v nich Masaryk v mnohém s civilním přístupem k námětu českého malířství po první světové válce. Souvisí s ním ostatně v lecčems i v malířské formě projevu. Krásu všedních věcí zdůrazňuje úspornými prostředky linie i barvy, z nichž dá tím více vyniknout věcný půvab malovaného tvaru. Rok 1915, první rok světové války, připravuje české malířství o nadějný příslib obou umělců. Jedenačtyřicetiletý Myslbek volí dobrovolnou smrt jako záložní důstojník v Krakově, pětatřicetiletý Masaryk umírá tyfem. Rozmnožují tak jen řadu malířů tohoto údobí, v nichž kromě tragického osudu Lebedova nepřežívá čtyřicítku ani Antonín Slavíček, ani Miloš Jiránek.
Oldřich Blažíček – Tání sněhu ve Štramberku: Oldřich Blažíček je z posledních, a to již pozdních vyznavačů odkazu impresionismu. Ve smyslu jeho poučení zdůrazňuje atmosféru přírody v typické charakteristice ročních dob. V poměrně rozměrném obraze „Tání sněhu ve Štramberku“ je to blízkost jara, kterou tušíme.
Jan Preisler – Obraz z většího cyklu: O dva roky mladší než Antonín Slavíček vstupuje Preisler do českého umění přibližně v téže době jako Slavíček – asi v polovině 90. let. V té době vzniká kresebný triptych „Velikonoce“. V krajině usedl v něm pasáček, který rozdychtěně hledí v dálku. V jeho zamyšleném pohledu jako by se chvěla otázka: Budu umět prožít krásy života se stejnou samozřejmostí, jako příroda prožívá zázrak jara, nebo ztroskotám v životních nástrahách? Podobnou otázku klade si sám mladý malíř a v řadě raných děl hledá na ni odpověď. V „Cyklu o dobrodružném rytíři“ vyznívá odpověď v negaci. Jde rytíř krajinou, potká dívky-víly, které jej svádějí, odolává jejich svádění, zůstává s vílou jedinou, které ho zamyšleného nakonec rovněž opouští. Je chyba v nestálosti lásky, nebo v rytíři? Zdá se, že v hlubokém zamyšlení o tom přemítá lyrický jinoch v obraze „Jaro“ pln pochyb o možnosti se dobrat odpovědi. Pochyby se však rozptylují v podivuhodnou syntézu mladé nejistoty a moudrého vyrovnání v „Obraze z většího cyklu“. Tento název dostalo toto dílo dodatečně, pravděpodobně proto, že mu předcházela řada studií a variant. Chlapec, ne již rytíř, ani lyrický jinoch, nýbrž jeden z těch, které Preisler potkával za svého dětství v Karlově huti a s nimiž jeho otec slévač pracoval v nedalekých králodvorských hutích, usedl zde jakoby v klidu jarní neděle v krajině, aby snil svůj sen o lásce a touze. Není to už sen jen umělcův, nýbrž chlapce z obrazu a set jemu podobných. K němu vzhlíží bílá dívčí bytost, ne už víla, ne ještě milenka, dívka, která jako vidina křehké lásky přišla z pohádky a s pohádkou vázána šípkovým keřem, který poutá její nohy, usedla ve skutečnou krajinu. Skořicové barvy vlhké hlíny ztotožnily se v této krajině s barvou chlapcových kalhot, jeho opáleného obličeje v záměrném zdůraznění souvislosti chlapce s krajem domova. Černý kmen vrby přeťatý bílým kmenem břízy, stromu tolik milovaného secesí pro jeho dekorativní půvab, jako by však přinesla dívka s sebou z pohádky, aby svou černou tíží zdůraznil křehkost jejího těla, průzračnost jejího závoje. „Obraz z většího cyklu“ vznikl roku 1902. V letech 1903 a 1904 začíná hrát v Preislerově tvorbě černá barva v konfrontaci s barvou bílou závažnou symbolistní úlohu.
Jan Preisler – Černé jezero: Jestliže „Obraz z většího cyklu“ tlumočí tóny soudobé nálady, zdá se nám, že se na ně umělec dívá v „Černém jezeře“ jakoby z neosobního nadhledu. Pomocí obou barev zdůrazňuje zde věčné kolísání radosti a bolesti, vítězství a zmaru. Tento nadhled ubírá také smutku jinochově osamocenosti a naplňuje obraz podivným smírem, který v ničem neruší erotický motiv víly, která v naší variantě usedla na skalku v jezeře. Bílý kůň, rytířský průvodce jinochův, podporuje neskutečnost námětu. Skutečnou černí se však leskl rybník v Karlově huti, na jehož hrázi spřádal Preisler své dětské fantazie, z bílých kaskád krystalů byly složeny pobřežní mořské skály v jižní Itálii, kde pobýval s malířem Hudečkem v roce 1902. Síla skutečných prožitků spojila se tak se snem v mistrné napětí výrazu.
Jan Preisler – Jaro: Roku 1905 se mění Preislerova paleta, černou a bílou vystřídávají syté zeleně. Snad mají vyjádřit svým vztahem k jaru a létu umělcovu vlastní radost z pochopení darů života. Životním jasem naplňují krajinu, v níž usedli milenci, palouk, na němž se zastavily v obraze „Jaro“ dvě dívky na procházce lesem, aby se těšily z krásy květů. Pozadí symbolistnímu ději zde vytvářejí záclony těžkých větví stromů.
Jan Preisler – Zelená krajina: V obraze „Zelená krajina“ větve přecházejí v oponu, která se rozprostřela zelenými větvemi takřka po celé obrazové ploše, nechávajíc místo jen pruhu moře v dálce. Před oponou zůstaly dvě ženské postavy v poloaktu, jako by měly potvrdit odvěké spojení člověka a přírody ve vzpomínce na vidinu ráje. „Zelená krajina“ vznikla roku 1908 zároveň s několika variantami obrazů na námět Adama a Evy, které v pojetí zcela moderním biblickým námětem zdůrazňují věčnost koloběhu života ve spojení muže a ženy. Od r. 1911, v posledním údobí Preislerovy tvorby, vzniká řada obrazů s námětem koupání a pokušení. V nich se pojí zralá zkušenost zeleného údobí se snivou lyrikou raných děl v harmonii vášně a moudrého klidu.
Jan Preisler – Jezdci: K těmto obrazům se váže nevelký olej zvaný „Jezdci“. Modrá a žlutá, z nichž je obraz složen, stávají se zde v obdivuhodné vibraci tónů nositeli děje rovnocennými figurám jezdců. Toto povýšení barvy v rovnocenného činitele s malovaným námětem ve vyjádření obsahu díla rozvádí pak do důsledku předkubistická exprese. Preisler umírá šestačtyřicetiletý, přeživ Antonína Slavíčka o osm let. Velká výstava, která se připravuje na rok 1964 do Jízdárny Pražského hradu, má jej vřadit po Slavíčkův bok mezi umělce národní, největší, které máme.
Antonín Hudeček – Podzimní večer: Se symbolistním lyrismem Preislerových raných děl v mnohém souvisí jeho přítel a přítel Antonína Slavíčka, krajinář Antonín Hudeček. Tuto souvislost podporuje rozdíl v pojetí mezi „Červnovým dnem“ a Hudečkovými obrazy z Okoře, kde se Slavíčkem maloval. „Podzimní večer“ na Okoři vznikl tři roky po Slavíčkově „Červnovém dni“. Zásadní rozdíl je již ve výběru námětu. Slavíček si vybral lidmi obydlené okořské podhradí v plném červnovém slunci, Hudeček dal přednost mlžnému podvečeru v samotě okořského rybníka. Slavíčkovi šlo především o malířské zvládnutí námětu. Hudečkovi jde zároveň o vyjádření nálady. Jí podřídil obsah, barvu i kompozici obrazu. Cesta na hrázi rybníka se náladě nabízí svou vlastní skutečností. Modravé barvy podzimu náladovost podtrhují mlžným nádechem. Kompoziční rozložení na dvě části – cíp rybníka a cíp lesa – spojené cestou na hrázi v obsahový i malířský celek zvyšuje náladovou účinnost. V lyricky vylehčené stavbě obrazu je keř v popředí jediným hmotnějším prvkem.
Antonín Hudeček – Chalupy ve Starém Kolíně: Intenzívní hmotnou tíži však soustřeďuje na sebe k sobě přitisknuté doškové chalupy v „Chalupách ve Starém Kolíně“, v obraze asi z roku 1906. S jejich pádnou věcností koresponduje subtilnost břízových kmenů roztroušených vertikálami po celé ploše obrazu a spojujících v harmonický celek těžkou půdu se vzdušným nebem.
Antonín Hudeček – Machově navečer: V „Machově navečer“, v oleji asi z roku 1910, přechází lyrická náladovost „Podzimního večera“ i „Chalup ve Starém Kolíně“ v údernost děje. V souhlase s ní nabyly na intenzitě barvy, aby ve fialových tónech podpořily konfrontaci poklidu večerní návsi s pohybem kráčejících žen.
Max Švabinský – Podobizna Ely Vejrychové: S lyrickou symbolikou konce století souvisí ranými díly také Max Švabinský. Brzy ji však opouští a stává se v řadě portrétů i rozměrných figurálních kompozic pokračovatelem českých tradic 19. století. Sám se prohlašuje jako „pokorný dělník“ za žáka Josefa Mánesa. V „Podobizně Ely Vejrychové“ dospívá v mistrné barevné kultuře k hloubce psychologie, k výrazu plnému něhy.
Max Švabinský – Z ateliéru: V drobné skice „Z ateliéru“ načrtl sám sebe uprostřed své rodiny, zachytiv celou atmosféru prostředí své tvůrčí práce i činorodého odpočinku. Nesmrtelný zůstane především jeho odkaz grafický, podložený dokonalou kresbou i tvůrčí fantazií.
Vratislav Nechleba – Kreslíř: Podobiznami se zabývali z umělců naší studie také Vratislav Nechleba a Hugo Boettinger. V dekorativnosti poněkud divadelní vystupují často Nechlebovy portréty z nahnědlého barevného šerosvitu, který také účinně působí ve svěží autoportrétní studii zvané „Kreslíř“. Boettingerovy podobizny se vyznačují realistickým postřehem a smyslem pro charakteristiku portrétovaného, který souvisí s Boettingerovou schopností jistého karikaturisty.
Hugo Boettinger – Vlastní podobizna: Jeho „Vlastní podobizna“ působí barevnou ušlechtilostí i promyšlenou kompoziční stavbou.
Jindřich Prucha – Jaro v Železných horách: Jindřich Prucha je posledním umělcem naší studie. Jako první vývojový pokračovatel Antonína Slavíčka a Jana Preislera potvrzuje závažnost obou umělců pro vývoj českého moderního malířství 20. století. V podivuhodné syntéze poučení Slavíčkova i Preislerova stojí na průsečíku několika dobových názorů – impresionismu a expresionismu konce století na jedné straně, předkubistické exprese na straně druhé. Nejzávažnějšími svými díly vytváří pak mezi těmito názory plynulý vývojový přechod. „Jaro v Železných horách“ se v podstatě přibližuje impresionistickému rukopisu. Tahy štětce však těžknou barevnou hmotou, barevné skvrny jsou vázány v pevné plochy respektující obrysy předmětů.
Jindřich Prucha – Vesnice: V obraze „Vesnice“ rukopisné údery ve formě barevných skvrn přešly již zcela v jednotnou barevnou výplň, která v intenzívní nadsázce barvy je vtěsnána v samostatné barevné plošky. Tyto, bortíce se vzájemnými nárazy, stavějí kompozici obrazu.
Jindřich Prucha – Autoportrét: Obdobný systém má „Autoportrét“, kde však expresívní nadsazení linie i barvy se soustřeďuje především na vyjádření psychologie podobizny. Avšak těmito obrazy jsme se dostali již za mez zakladatelů českého moderního malířství 20. století. Pochodeň vývoje věčně hořící je předána nastupující mladé generaci.
y
