A. Canova: Creugente: Zároveň, a to většinou na žádost pravověrných klasicistů, vytvářel i rozměrné sochy plné heroického patosu /Zápasník Creugente/. V těchto sochách se však střetával požadavek výrazového dynamismu s vlastními prostředky klasicistického uměleckého projevu, který se hodil spíše k vyjadřování klidné důstojnosti a půvabu. Tyto podniky byly vyžádány antikománií, která se poučovala především na sochách dostupných v Římě a pocházejících z pozdního helénistického období. Když prý se Canova několik let před svou smrtí seznámil v Londýně se skulpturami klasického řeckého projevu, pocházejícími z Parthenonu, uvědomil si svůj dosavadní omyl záležející v tom, že se snažil napodobovat jen pozdní antické, helénistické a římské virtuosy, kteří ho tak v jeho touze po dokonalém tvaru zaváděli často do slohové schematičnosti a technikářství.
A. Canova: Amor a Psyché: Canova jako velký umělec však nepodlehl ve svém díle jen tomuto vábení. Zvláště v jeho komornějších plastikách, jako je slavné sousoší Amor a Psyché, vyniklo jeho vlastní citové založení, které bylo ostatně také nejlepším projevem vnitřní citovosti této doby, často zcela zakryté dobovým velikášstvím – Canova ostatně po r. 1800 sloužil Napoleonovi, který ho zaměstnával hlavně jako portrétistu.
B. Thorwaldsen: Ganymédes s Jupiterovým orlem: Klasicistické sochařství našlo své přívržence po celé Evropě – stalo se novou módou, ale i stylem. A zvláště ze severských zemí přišla do Říma řada sochařů, kteří se stali významnými klasicisty. Nejznámější z nich je Dán Berthel Thorwaldsen /1777–1844/. Zprvu neměl zvláštní úspěchy, ale od r. 1805, kdy vytvořil sousoší Ganyméda s Jupiterovým orlem, byl považován za druhého po Canovovi.
B. Thorwaldsen: Den: Také Thorwaldsen byl nejlepší tam, kde unikal studeným schématům klasicistické dokonalosti a vyjadřoval intimnější city /reliéfní Den/. Jeho dílo se rozrostlo do neobyčejné šíře, avšak později se Thorwaldsen přizpůsoboval romantickému historismu a jeho odkaz byl mumifikován akademismem 19. století.
Ch. D. Rauch: Náhrobek královny Luisy, detail: V Německu byla řada sochařů, kteří chápali klasicismus ještě v jeho časné, neschematické podobě, což se projevilo kladně v jejich práci. Nejvýznamnější osobností zde byl Gottfried Schadow a pak jeho žák Christian Rauch. V prvním svém monumentálním díle, náhrobku královny Luisy /1815/ spojil Rauch klasicismus s živým pozorováním a vytvořil tak dílo prosycené realistickými prvky, které pak ještě zesílily v jeho pomníkové tvorbě.
J. H. Dannecker: Podobizna Fr. Schillera: Kromě nich je třeba se zmínit ještě o Johannu Heinrichovi Danneckerovi, který vytvořil řadu výborných portrétů, např. portrét Schillera, vyznačující se bystrým vystižením fyziognomie a psychologie portrétovaného básníka. V Čechách klasicistická plastika zakotvila nejprve ve své empirové podobě /Malínský, Prachner, Lederer/, později se stal jejím nejvýznačnějším představitelem Václav Levý.
F. Rude: Mladý neapolský rybář: Zatím co se po Evropě v první polovině 19. století rozlila záplava klasicismu, který se však postupně stával stále akademičtějším a umělecky strnulejším, přesunulo se těžiště dalšího progresivního vývoje i v sochařství nezadržitelně do Francie. Tam se udála již ve dvacátých letech v malířství Delacroixově revoluce romantismu, který vytýčil proti klasicistickým dogmatům požadavek umělecké svobody a proti klasicistickým formálním schématům a principu napodobování antiky postavil studium skutečnosti. V sochařství se tyto myšlenky prosazovaly pozvolněji, narážejíce hlavně na připoutanost sochařského projevu k jeho nákladné realizaci, ale prosazovaly se nezadržitelně. První požadavky po historické pravdě podoby a zjevu v pomnících se postupně projevily u Davida d’Angers, u něhož se také setkáváme s romantickým vcítěním do tváře portrétovaného /Goethe/. Skutečného tvůrce však získalo francouzské sochařství až ve François Rudeovi /1784–1855/, který začínal zprvu jako klasicista, ale dokázal dát již i zde svým sochám novou životnou náplň /Mladý neapolský rybář z r. 1831/.
F. Rude: Nástup dobrovolníků: Jeho vrcholnou prací a zároveň jednou z nejvýznamnějších monumentálních soch celého 19. století byl mohutně plasticky vyvinutý reliéf Nástup dobrovolníků na Napoleonově triumfálním oblouku v Paříži. Dílo vzniklo v třicátých letech. V této alegorii revoluční myšlenky, naplněné hrdinným patosem revolučních bojovníků, kteří jsou vedeni patetickou postavou Belony – Francie, spojila se hluboká idea se svým dokonalým uměleckým vyjádřením, naplňujícím formy figurální skupiny vnitřním dynamismem. Tento dynamismus s konečnou platností zrušil závaznost klasicistických schémat, třebaže tu Rude použil klasických figurálních typů a rekvizit.
F. Rude: Napoleon probouzející se k nesmrtelnosti: Podobné vnitřní vzrušení a romanticko-revoluční zápal vložil Rude i do svých pomníků, např. do pomníku Napoleonovi a maršálu Neyeovi. Podobně ve svých portrétech stupňuje Rude psychologickou složku. Úhrnně lze říci, že v Rudeovi dostalo 19. století svého prvního velkého sochaře, který vyjádřil jeho živou historickou a revoluční problematiku jí odpovídajícím způsobem. Otevřel tak volnou cestu dalšímu, již logickému vývoji, který na ní stále přesvědčivěji objevoval realistickou hodnotu životní skutečnosti, kterou sochařství převádělo do tvarů přírodě stále bližších a bližších, modelovaných ve tvárné hlíně a odlévaných do bronzu.
A. L. Barye: Zápas Lapitha s kentaurem: Tímto směrem vykročil i další významný romantický sochař Antoin Louis Barye, který se věnoval, po období vycházejícím ještě z klasicismu, kdy zpodoboval hlavně mytologické zápasy /Zápas Lapitha s kentaurem/, zobrazování exotických zvířat ostře pozorovaných v pařížské Jardin des Plantes, a stal se tak nejvýznamnějším sochařem-animistou 19. století.
J. B. Carpeaux: Podobizna J. L. Geroma: Po polovině století se už jasně prosadila nová, realistická estetika. Kromě Julese Daloua, autora četných pomníků a volných soch, často velmi názorných smyslově, je třeba ještě jmenovat J. B. Carpeauxe jako tvůrčího sochaře. Byl to skvělý modelér, který vyšel z romantismu /Ugolino/ a jeho požadavky po pravdivé a výrazné formě stupňoval až k analýze skutečnostní formy. V portrétu zdůrazňoval zásadu psychologické individuality /Podobizna J. L. Geroma/.
J. B. Carpeaux: Tanec: Od r. 1866 pracoval na svém nejznámějším díle, plastické skupině Tanec, určené pro průčelí pařížské Opery. Tady došel k takové transpozici smyslové reality do formy vyjadřující orgiastické veselí, že vznikl veřejný skandál, za něhož jakýsi fanatik dokonce polil Carpeauxovo sousoší inkoustem. Nicméně nechybělo ani obhájců a časem se ukázalo, že zde sochař vytvořil důležitý mezník pro další vývoj sochařství, které se tak definitivně dostalo ze zajetí starého stylového schematismu a plně se věnovalo tvorbě podle skutečnosti. Avšak Carpeauxovo dílo bylo skutečně jen na předělu dvou epoch. Záhy zde vyvstalo nové nebezpečí. Tak jako byla normativním idolem klasicistického akademismu jistá formální a obsahová schémata, tak se nyní začal rodit nový akademismus, tentokráte realistický. Carpeauxových výbojů se začalo zneužívat k produkci smyslně útočné, často až lascívní plastiky a jeho modelační techniky k planému dekorativismu, zdobícímu úpadkovou architekturu tohoto období měšťácké civilizace. Povrchní iluzionismus a nevybíravý naturalismus se spojovaly v planém virtuozničení a poznamenávaly rozsáhlou sochařskou produkci zaplňující výstavní salony i domácí interiéry a nalézající své nejodpudivější uskutečnění v nabubřelých pomnících konce 19. století.
C. Meunier: Pudleř: Bylo třeba nové obrody sochařské práce, nového programu, aby vybředla z tohoto zplanění. Takový program mohl být poskytnut jistým ideovým zaměřením, jako je tomu u Belgičana Constanta Meuniera /Pudlař/, který naplnil své sochařské dílo obdivem k pracujícímu člověku, ale skutečným tvůrcem, který vyvedl evropské sochařství z krize a znamená vlastní mezník mezi 19. a 20. století v sochařství, byl Auguste Rodin /1840–1917/.
J. V. Myslbek: Oddanost: Jeho sochařský názor se rozšířil také u nás, kde na Rodina přímo navazovala řada žáků J. V. Myslbeka /Oddanost/, který se s Rodinem za jeho návštěvy a výstavy v Praze r. 1902 přátelsky pozdravil, ačkoliv jeho tvorba vycházela z jiných pramenů a patřila našemu národnímu obrození. Byli to Mařatka, Šaloun, Sucharda, Kafka.
A. Rodin: Kovový věk: Rodin vyšel z realismu, ale obohatil ho novými symbolickými významy a novou dramatickou vizí. Již v Kovovém věku /1875–77/, kvůli jehož zdánlivému naturalismu /sochař byl obviněn, že odlil živé tělo/ vypukl první z četné řady skandálů spojených s prosazováním Rodinova díla, bylo vyjádřeno probouzení nové éry v dějinách lidstva.
A. Rodin: Jan Křtitel: Podobnou nezadržitelnou zvěstovatelskou mocí byl naplněn i jeho Jan Křtitel.
A. Rodin: Občané z Calais: V osmdesátých letech pak vznikají jeho Občané z Calais, v nichž se Rodinovi historický námět, čerpaný z dějin anglo-francouzské války r. 1347, kdy obležené město Calais bylo anglickým králem vyzváno obětovat ze svých řad 6 občanů, aby bylo uchráněno, mění v nadčasové drama člověka střetávajícího se s neúprosným osudem a projevujícího v tomto střetnutí všechny své nejhlouběji lidské vlastnosti.
A. Rodin: Brána pekel: Tehdy Rodin začíná i Bránu pekel, ale už ji nedokončí, třebaže na ní pracuje celý zbylý život. Tady na téma z Dantovy nesmrtelné básně shrnul sochař celý svůj názor na člověka a svět, živený tragickým pocitem pomíjejícnosti lidské existence, která je však nadindividuální a proto i věčná.
A. Rodin: Myšlenka: Avšak vedle takových monumentálních děl nabitých expresivní silou vytvořil Rodin také mnoho lyrických mramorů na nadčasová mytologická témata a v Myšlence tlumočí odvěký dialog mezi lidským duchem a hmotou.
A. Rodin: Balzac: Posledním velkým dílem Rodinovým je jeho pomník Balzacovi, který je rozmezím v pojetí pomníku. Autor ho totiž oprostil od dekorativní ideologie a soustředil se na strukturní vyjádření psychologických hodnot. Rodin zde nevytvořil jen lidské individuum, nýbrž celé „lidské pohoří“. Balzac byl veřejností odmítnut, ale brzy nato Rodin již definitivně pronikl na mezinárodní veřejnost a stal se prvním světovým sochařem.
A. Maillol: Noc: Rodin otevřel svým dílem další cestu, která vedla k objevování původních plastických kvalit. Tyto nové tendence vyplňující začátek našeho století stavěly ovšem už zase na jiných formálních principech, hledaly elementární formy a prapodstatu sochařského vyjádření. Patří sem řada sochařů. Řešení problému se začíná u Aristida Maillola, který ve tvůrčí reakci na Rodina zjednodušuje a uzavírá formu a proti Rodinově vzrušené vizi staví sochu jako klidnou architekturu, ze základních objemů /Noc, Milenci/.
A. Maillol: Milenci: Aristide Maillol ve tvůrčí reakci na Rodina zjednodušuje a uzavírá formu a proti Rodinově vzrušené vizi staví sochu jako klidnou architekturu, ze základních objemů /Noc, Milenci/.
E. A. Bourdelle: Herakles lučištník: Poučení z archaické plastiky se hlásí také u Antoine Emila Bourdella, který je dramatičtější než Maillol, jak je to dáno jeho dlouholetou účastí v Rodinově ateliéru a jeho jižanským temperamentem, ale rovněž hledí především na to, aby socha působila svou uměleckou hmotou /Herakles lučištník/.
J. Štursa: Sedící tanečnice: Z českých sochařů sem patří hlavně Jan Štursa, který své sochy lyrizuje, jak je to v souhlasu s českou tradicí /Sedící tanečnice/.
C. Brancusi: Spící muza: Další významný krok v hledání základních elementů sochařské tvorby učinil Rumun Constantin Brancusi. Přitom překročil dosavadní zásadu figurálnosti, která byla pro evropské sochařství závazná již od antiky /Spící muza/. Brancusi jde cestou často dlouholetého a vlastnoručního procesu zjednodušování předmětů, při čemž se dobírá jejich plastického jádra, jejich základní praformy, takže získává znak nebo také symbol původního předmětu, který nenapodobuje jen jeho jednotlivosti, jeho smyslovou podobu, nýbrž vyjadřuje jeho podstatu, chápanou v jejím širším, filosofickém významu.
C. Brancusi: Pták: Tak se mu socha Pták mění v základní kuželovitou hmotu, která však není jenom krásným tvarem, ale má i hlubší duchovní význam. Ve svém vzestupném nabývání směřuje vzhůru a je symbolem vzlétání, duchovního vzletu člověka, má naplnit podle Brancusiho celou „klenbu nebes“. Je třeba pochopit tuto vlastní výtvarnou mluvu sochy, aby se nám nevedlo jako newyorským celníkům, kteří sochu Pták považovali za pokus podvést celní orgány při transportu barevných drahých kovů do USA.
P. Picasso: Kubistická hlava: Jiný proud moderního sochařství jde odlišnou cestou, i když se nakonec také dobírá znakového symbolu. Začíná v kubismu, Picassovou Kubistickou hlavou z r. 1909 a jde mu spíše než o ucelené zjednodušování o rozkládání předmětu do jeho elementárních částí a geometrických prvků a pak o volné skládání takto získaných částí do nového celku, který bude již samostatným na vizuální skutečnosti nezávislým uměleckým dílem.
H. Laurens: Muž s dýmkou, J. Lipchitz: Figura: Picasso provádí takovou analýzu, další kubističtí sochaři, mezi nimi jako jeden z prvních Čech Oto Gutfreund a pak Henri Laurens /Muž s dýmkou/ a Jacques Lipchitz, syntetizují novou uměleckou realitu, která je řádu básnického, někdy až tajemně idolického /Figura/.
U. Boccioni: Láhev rozložená v prostoru: Z širšího hlediska sem patří i italský futuristický sochař Umberto Boccioni, který nevidí předmět statický, nýbrž v jeho prostorově časové jsoucnosti, nikoliv tedy izolovaně, ukončeně, nýbrž v simultánním pronikání předmětu a okolního prostoru /Láhev rozložená v prostoru/.
A. Pevsner: Sloup vítězství: Toto nové prostorové pojetí bylo pak významně rozpracováno v ruském konstruktivismu, jehož čelní představitelé v sochařství Naum Gabo a Antoine Pevsner jej uplatnili na poli nefigurativním, vytvářejíce sochařské symboly zvýrazňující technický charakter naší civilizace.
A. Giacometti: Hlava bratra: Krizová situace třicátých let a druhá světová válka vytyčily pak také v sochařství problém moderního humanismu, který byl řešen ovšem různým způsobem. Alberto Giacometti vyšel z nadrealismu a ve svých neobyčejně protáhlých figurách, jakoby rozleptaných světlem, vyjádřil existencionální pocit úzkosti /Hlava bratra/.
G. Manzu: Ukřižování s generálem: V italské plastice, která je ve svém celku více figurální, se setkáme s citlivě modelovanými díly Giacoma Manzu, např. s jeho cyklem reliéfů na téma Ukřižování, kde se rovněž řeší tíživá problematika války a současnosti /Ukřižování s generálem/.
M. Marini: Vlastní podobizna: A s Marinem Marini, který tvoří velmi expresivní sochy jezdců a portréty, které jsou považovány za nejlepší v současnosti vůbec /Vlastní podobizna/.
J. Lipchitz: Prométheus rdousící supa: V těchto reakcích moderní plastiky na historický zápas člověka s temnými silami minulosti nechybí ani bojovný projev J. Lipchitze, který vycházeje ze své kubistické plastiky došel k monumentálnímu sochařství hluboce lidského významu /Prométheus rdousící supa/, podobně jako řada dalších moderních mistrů.
H. Moore: Ležící: Z nich zvláště vyniká Angličan Henry Moore, který prošel surrealismem, vstřebal do sebe všechny výdobytky sochařské avantgardy a ve svých Ležících figurách vytvořil osobitý typ moderní sochy, která shrnuje všechny nové formální principy k jejich obsahovému přerození.
H. Moore: Ležící před palácem UNESCO: Jeho monumentální skulptura postavená před pařížský palác UNESCO, vážící s podstavcem přes 60 tun, symbolizuje nový tvůrčí vztah mezi člověkem a vesmírem, který je vlastní 20. století.
y
