Basilika v Tismicích: Dvanácté století je pak dobou rozkvětu vrcholného typu románské architektury, kterým je basilika, to jest trojlodní kostel s vyvýšenou hlavní lodí a pravidelně se dvěma věžemi. Z venkovských kostelů má výjimečně složitou podobu kostel Panny Marie v Tismicích, který je pravidelnou drobnou basilikou. Ukazuje románskou techniku kvádříkového zdiva i zdobení obloučkovým vlysem pod římsou a svislými plochými pásy – lisénami.
Basilika sv. Jiří: Ve dvanáctém století byla zbudována řada velkých klášterních basilik, o jejichž podobě podává jasnou představu kostel sv. Jiří na pražském hradě. Tvar trojlodní basiliky s kryptou, bočními emporami a se dvěma věžemi trvá od jeho přestavby po požáru v roce 1142 dodnes.
Přízemní síň pražského románského domu: Významným článkem v dějinách české románské architektury jsou patrové kamenné pražské domy. Byla to volně stojící čtverhranná stavení, o jejichž uspořádání nás nejvíce zpravil dům čp. 16/I. Přízemí a první patro stavebního jádra měly po čtyřech křížových klenbách, opřených o střední sloupek s krychlovou hlavicí a s patkou s nárožními drápky. V posledním patře byl strop dřevěný. Komunikaci do prvního patra obstarávalo dřevěné schodiště v podélné úzké předsíni a odtud do druhého patra schodiště v tloušťce zdi. Na opačné straně byla ještě v románské době připojena v přízemí i v obou patrech obdélná komora. Takový byl tedy tvar isolovaného románského domu, který až do poloviny třináctého století charakterisoval půdorys Prahy, složený z uzavřených dvorců rodícího se pražského patriciátu. Kamenný Juditin most, další chlouba románské Prahy druhé poloviny dvanáctého století je doplňujícím dokladem rozmanitého vývoje ve všech architektonických typech.
Portál kostela v Záboří: S architekturou úzce souvisela i ostatní odvětví výtvarné práce. Stavební hutě sdružující kameníky, zedníky, sochaře a další pracovníky, měly totiž na starosti i sochařskou a malířskou výzdobu. Jednotlivé stavební články, zejména portál, byly zprvu zdobeny geometrickým i rostlinným ornamentem. Před polovinou dvanáctého století se u nás začíná objevovat zralé ornamentální tvarosloví, upomínající na portály italské nebo francouzské. Takový portál nalezneme v Polabí ve vsi Záboří u Kolína. Výzdoba jeho oblouku – archivolt je sestavena z palmet, akantu, z řeménkového ornamentu a na dvou archivoltách ze zvířecích i lidských postav. Nejpozoruhodnější jsou sloupky, jejichž dříky jsou ovinuty buď spirálou, nebo bohatým ornamentem. Jejich hlavice mají tvary obvyklé ve dvanáctém století v severní Italii, kam se dostal se svým průvodem král Vladislav I.
Relief z chrámu sv. Jiří: V druhé polovině dvanáctého století se u nás objevuje plastika figurální. Slohově vyzrálým a umělecky záměrným dílem tohoto druhu je trojdílný opukový relief v kapli kostela sv. Jiří na Hradčanech. Zobrazuje madonu adorovanou Přemyslem Otakarem I. a jeho sestrou, abatyší Anežkou. Vážná, nehybná madona je typickou románskou madonou vzniklou ve dvanáctém století vlivem drobného byzantského umění. Živější jsou postavy krále a jeho sestry. Rovněž jejich šat se již řeší volněji.
Wolfenbüttelská legenda Gumpoldova: Ani malířství nemá ještě bezprostřední vztah ke smyslové skutečnosti. Celostránkový titulní obraz rukopisu Gumpoldovy legendy o sv. Václavu, nejstarší malířská dochovaná památka z doby před rokem 1006, představuje kněžnu Emu, manželku Boleslava II., kořící se sv. Václavu, kterého korunuje Kristus. Tato významná památka knižní malby je svou technikou spjata s vyspělými klášterními dílnami sousedních zemí.
Kodex vyšehradský: Do produkce klášterních skriptorií, určené vzdělaným vrstvám, především kněžím, patří i vyšehradský kodex z doby kolem roku 1085. Náleží k nejbohatěji zdobeným evangelistářům románské Evropy. Od prorockých výjevů starozákonních se rozvíjí cyklus obrazů ze života Kristova nevšedně rázovitého, jednolitého malířského slohu. Výjev narození Páně dokládá živý výraz těchto obrazů i při tvarové strohosti a spíše kresebné modelaci objemů. Zachované památky nástěnného malířství, pocházející vesměs z mladší doby, opakují ustálené vzorce, které vyjadřují společenské odstupňování v náboženském roušce.
Přemyslovský cyklus ze Znojma: Avšak od první poloviny dvanáctého století se začaly v nástěnné malbě uplatňovat vedle obvyklé církevní látky i motivy světské. Na příklad v ambitu hradčanského kapitulního domu byl namalován výjev z bitvy na Turském poli. O výtvarné stránce takové látky nás poučuje výzdoba znojemské rotundy sv. Kateřiny. Zde vedle obvyklé výzdoby je vylíčena ve dvou pásech genealogie Přemyslovců, začínající povoláním Přemysla oráče na knížecí trůn, jak ji na začátku dvanáctého století zaznamenal ve své kronice Kosmas. Světské motivy v české románské malbě jsou výrazem přímého poměru ke skutečnosti, vyjádřeného tematickou stránkou i vztahem k zobrazeným věcem. I když tedy jsou interpretovány formou, pro kterou není vnější skutečnost závazná, vyjadřují příklon k realitě, podmíněný právě lidovou složkou. Drobné předměty denní potřeby, zhotovené řemeslně, dlouho zachovávaly tvary typické pro předfeudální pohanskou kulturu. Do feudální vrstvy však pronikaly i předměty importované, které sloužily representaci panovníka nebo vybavovaly vnitřek kostelů k bohoslužbě. Od desátého století se rozvíjí domácí umělecké řemeslo v souvislosti se zesílením dělby práce v hospodářství velkostatků. Skutečných památek této domácí produkce se však v Čechách zachovalo velmi málo.
Královohradecké aquamanile: V mnohém můžeme vytušit domácí výrobu podle cizích vzorů. Tak na příklad u nás zcela zdomácněla typická forma nádoby na vodu používané při mši – románské aquamanile v podobě lva nebo báječného ptáka noha. Z českých aquamanilií je nejvýznamnější královohradecké z doby kolem roku 1200. Představuje obludu s dvojí tváří, noha i lva, s lidskými maskami po stranách hlavy. Držadlo tvoří dvě lidské postavy.
České denáry Boleslava I., Vladislava I., velký brakteát z poloviny třináctého století: Nejvýznamnější skupinou české umělecké řemeslné práce románské jsou však stříbrné denáry české a moravské, které dosahují za svého vývoje stále větší dokonalosti. Nejstarší je denár Boleslava I. /obrázek vlevo nahoře/, který nese ve vnitřním kruhu krátký meč, symbol panovnické moci. Vrchol české románské mince představují denáry Bořivoje II., Svatopluka, Vladislava I. a Soběslava I. Obrázek vpravo nahoře ukazuje líc denáru Vladislava I. Zobrazuje poprsí knížete v antikisující zbroji v průčelném pohledu. Ve zdvižené pravici drží kníže nad hlavou meč, levá ruka i rameno jsou kryty štítem. Vzor byzantských mincí, v nichž se udržovala antická tradice, je zde zpracováván v nový, skutečně domácí typ. Za Přemysla Otakara I. nastává formální úpadek denárů, které jsou ještě za jeho panování kolem roku 1210 nahrazeny mincí nového typu, tzv. brakteátem. Obrázek vlevo dole ukazuje velký brakteát z první poloviny třináctého století, napodobující rázem i velikostí svůj míšeňský vzor. Obrázek vpravo dole ukazuje střední brakteát z druhé poloviny třináctého století. Umělecky znamenají brakteáty s opakující se postavou trůnícího panovníka proti předchozím denárům značný úpadek. Hospodářský rozvoj v českých zemích v jedenáctém a dvanáctém století vytvořil předpoklady pro určitou centralisaci feudálního státu. Zvýšení výnosnosti v zemědělství, dosažené jak lepším využitím osevních ploch, tak i jejich zlepšením v souvislosti s kolonisací, vede šlechtu od naturálního hospodářství k peněžní formě renty. Jestliže však tento proces posílil moc šlechty a duchovenstva, posílil rozvoj řemeslné výroby středověká města a měšťanstvo, o něž se opírali panovníci, aby utvořili ve třináctém století silnou feudální monarchii posledních Přemyslovců. Nové rozmístění sociálních složek ve společenském životě přispělo i k rozšíření okruhu kulturních potřeb. Ve výtvarném umění se objevují rysy, prozrazující názor různých společenských tříd, vytvářejí se nové umělecké druhy a mění se i formální pojetí. Přibližně v druhé třetině třináctého století přinášejí k nám hutě mnišských řádů nový slohový projev, souhrnně nazývaný gotikou.
Tišnovský klášter: Jednou z našich prvních raně gotických staveb je klášter cisterciaček v Tišnově u Brna. Klášterní chrám jednoduchého až strohého vnějšku se rozevírá na západním průčelí figurálním portálem, který byl nejbohatší vstupní architekturou střední Evropy kolem poloviny třináctého století.
Altnai – synagoga v Praze: Z budov náboženského určení vznikla v raném slohu pražská staro-nová synagoga. Svým dvoulodním sálem připomíná kapitulní síně nebo hradní sály. Klenební konsolky těsně při vrcholech pilířů ukazují souvislosti s cisterciáckým tvaroslovím. Na počátku vlády Václava II. vznikly stavby obou jihočeských cisterciáckých klášterů – Zlaté Koruny a Vyššího Brodu. Právě články dolního patra zlatokorunské kaple sv. Andělů, zejména listové konsolky a portálový relief vinných listů, jsou úzce příbuzné se staro-novou synagogou.
Kapitulní síň ve Vyšším Brodě: Ve Vyšším Brodě patří k rané gotice třináctého století pouze východní část kostela s přilehlou sakristií a kapitulní síň kláštera. Avšak již v této cisterciácky hmotné stavbě naznačují některé části, na příklad klenby kapitulní síně a složité okenní kružby, další vývoj směřující k odhmotnění a členitosti zralé gotiky. Ve světské architektuře se uplatnila raná gotika při stavbě hradů přímo vyjadřujících ideje rytířství. I zde se projevila zvýšená umělecká náročnost, patrná již v církevní architektuře, a to nejen stavebním dekorem, ale i novým utvářením půdorysu, obytných prostorů i fortifikačních částí.
Zvíkovské nádvoří: Na Zvíkově, založeném Václavem I. a dokončeném za Přemysla Otakara II., je vnitřní palácový dvůr obklopen v přízemí i v patře klenutými arkádovými chodbami. Ke čtverhranu paláce přiléhá na východě obdélná kaple, v níž se v přízemí opakuje motiv lomené arkády na sloupcích. Monumentální zvíkovská stavba není v naší hradní architektuře ojedinělým zjevem.
Křivoklát: Za Přemysla II. a za Václava II. byl zbudován hrad Křivoklát, který byl podobně situován. K nejstarším částem náleží palác s kaplí, opevnění a velká válcová věž. S postupující gotisací se půdorys hradu prodlužuje a jádro obranného systému tvoří věž válcová, hranolová nebo mnohoúhelná. Typickým zjevem našeho třináctého století jsou několikavěžové podélné hrady, jejichž nejčistším příkladem je královský hrad Bezděz z druhé poloviny třináctého století.
Bezděz: Jeho obrys začíná na východě kaplí, k níž přiléhá obdélný palác s válcovou věží. Na západě uzavírá opevnění menší věž, vsazená hluboko na svahu. Poměrně nejzachovalejší částí je kaple, zapojená do celkového obranného systému. Tak jako na Zvíkově jsou i zde stěny členěny v přízemí lichými arkádami, které zde místo na sloupcích spočívají na drobných konsolkách. V patře pak kolem celého prostoru obíhá v síle zdi emporový ochoz, spojený s vlastnickou tribunou na západní straně kaple. Do kaple se ochoz otvírá štíhlými dvoudílnými okny a do vnějšího prostoru velikými okny trojdílnými.
Sedlec u Kutné Hory – kněžiště s věncem kaplí: Kolem roku 1300 vyvrcholila řádová cistercká tvorba ve velkolepé stavbě klášterního kostela v Sedlci u Kutné Hory. Přes barokní úpravu Santiniho ze začátku osmnáctého století podržela si dosud stavba svůj půdorys pětilodní basiliky s ochozem a s věncem kaplí, kterým vnesla do našeho prostředí složitou soustavu katedrální architektury francouzské. Pohled na kněžiště s kaplovým ochozem dokládá ústupek cisterciáků od běžného francouzského katedrálního uspořádání. Jsou zde vynechány vnější opěrné oblouky, takže vysoké stěny choru a hlavní lodi jsou odhaleny a podtrhují monumentální účin stavby. Byly tedy v této stavbě uskutečněny jen některé stránky francouzského katedrálního typu, který ve své úplné podobě byl k nám přenesen až v období vlády Karla IV., kdy příklon k umění zemí románských vyvrcholil.
Půdorys sv. Víta: Když roku 1344 povolal Karel IV. mistra Matyáše z Arrasu, aby vystavěl v Praze veliký metropolní kostel sv. Víta, Matyáš jej navrhl jako jihofrancouzskou katedrálu dlouhého choru se závěrem ohraničeným sedmi stranami dvanáctiúhelníku, obíhajícím ochozem a věncem kaplí. Za krátkého Matyášova působení bylo vybudováno pět kaplí závěru, dvě jižní a jedna severní kaple a přilehlá pole ochozu i arkády se zdivem do výše triforia. V půdorysu jsou tyto části označeny černě. Po smrti Matyáše roku 1352 byla stavba svěřena třiadvacetiletému Petru Parléřovi. Šrafované části půdorysu vyznačují Parléřem dokončené dvě kaple na jižní straně choru, sakristii na severní straně, svatováclavskou kapli a presbyterium s příčnou lodí. Ke konci jeho života začala ještě vyrůstat mohutná věž jižního průčelí. Parléř se při navazování na arrasovské torso nikde nepřizpůsoboval slohu svého předchůdce, ale hned od začátku tvořil samostatně a nově. Jeho stavebním detailem zvláště příznačným pro Parléře, je plaménkový motiv, jehož zde bylo použito v kružbách Martinické kaple po prvé na evropské pevnině.
Kaple sv. Václava: Jako poslední kaple byla dostavěna nevysoká kaple svatováclavská, přístupná z ochozu půlkruhovým portálkem. Parléř ji řešil jako samostatný prostor zaklenutý hvězdovou klenbou, jejíž žebra se sbíhají v bohatě profilovaných svazcích. Dokonalou vyvážeností rozměrů a citlivou rytmisací stěn je svatováclavská kaple jedním z nejzajímavějších prostorů středověku. Zároveň se svatovítskou katedrálou provádí Parléř jiné stavby, především chor sv. Bartoloměje v Kolíně nad Labem a kapli Všech svatých na pražském hradě. Rysy Parléřova umění jeví i staroměstská věž.
Pohled na závěr kostela sv. Barbory: Blízká Parléřovu dílu je stavba kostela sv. Barbory v Kutné Hoře. I zde tak jako v Parléřově kolínském kostele obíhá kolem dlouhého choru ochoz s věncem lichoběžníkových kaplí. Mezery mezi kaplemi jsou plně vyzděny, takže navenek se projevuje pouze souvislá zeď, v které se střídají hladké plochy se širokými okny. Začátkem patnáctého století byly původní plány změněny a zvýšené trojlodí bylo rozšířeno na pětilodí, jehož neparléřovské tvary náležejí již změklému lineárnímu slohu těsně předhusitské doby. Světskou architekturu v první polovině čtrnáctého století nadále představují hrady, jejichž složitý půdorys tvoří soustředěný obdélný shluk, působivý hladkými nerozčleněnými plochami zdí.
Karlštejn: Výjimečného řešení se dostalo Karlštejnu, založenému roku 1348. Svým složitým účelem jako sídlo krále a kapituly, ale také jako úkryt feudálních insignií českého království německé říše je nejen českým paladiem, ale i nejnádhernějším prostorem tehdejší Evropy. Je to nepochybně naše první světské stavitelské dílo, které neděkuje za svůj vznik pouze věcné potřebě, ale i poetickému ladění a citovým sklonům svého zakladatele. V druhé polovině čtrnáctého století se kladou umělecké nároky i na městskou architekturu. Jednou z prvních velkých veřejných staveb městských byla jistě pražská staroměstská radnice.
Arkýřová kaple pražské staroměstské radnice: V její věži, budované od šedesátých let, byla umístěna kaple s bohatě členěným arkýřem. Vimperky jejích oken ani jiné detaily nenesou ani stopy parléřovského vlivu. Svým smyslem pro bohatost a drobnost tvarů náleží toto dílo k typické produkci konce čtrnáctého století. V českém sochařství se udržela románská tradice téměř po celé třinácté století.
Opukový relief mostecké věže malostranské: Tak ve svém ustrojení zůstává románským vynikající relief východního průčelí věže Juditina mostu, vzniklý již po polovině století. Pouze hlava klečícího muže před trůnící postavou se již dosti přibližuje gotickému individualisujícímu realismu. Teprve v souvislosti s novou společenskou situací na konci třináctého a zejména ve čtrnáctém století se objevují významné změny i v plastice. Plastika přestává být omezena na průčelí chrámů a je stavěna na oltáře, na jejichž pořizování se podílí bohaté měšťanstvo. Z většinou reliéfní ploché plastiky předchozí doby se stala volná trojrozměrná socha. Také tematika se změnila, zintimněla. Již v první polovině čtrnáctého století vznikla řada soch Marie s Ježíškem, které svou vážností a vznešeností ještě symbolisují nadskutečnou ideu, přijímají však stále více individuálních znaků v podání Mariiny tváře a zejména Ježíškova těla, takže se stávají zcela pozemským obrazem matky s děckem. Vznikají nové náměty jako obraz ukřižovaného a pieta, náměty, v nichž se náboženské city přesouvají do oblasti lidského utrpení a bolesti. Souběžnou, ideově odlišnou linii české plastiky vytváří dvorské umění svatovítské hutě. Zárodky humanistického myšlení a jistě demokratické prvky ideologie Karlovy doby jsou zde vyjádřeny živým zájmem o realitu i jejím idealisováním.
Parléřův sv. Václav: První fázi monumentální tvorby hradní hutě representuje socha sv. Václava ze svatovítské kaple chrámu sv. Víta. Propracování hlavy a oděvu, realistická snaha odlišit v kameni kvalitu zobrazovaných hmot a na druhé straně elegantní postoj, čistě vykroužený tvar tváře obklopené pravidelnými vlnovkami vlasů a vousů i těžké, uzavřené formy dokládají idealisující pojetí této práce. Demokratickým prvkům pražského dvorského okruhu pak výrazně odpovídá zřízení galerie portrétů v triforiu svatovítského chrámu. Byly zde totiž vedle podobizen členů královské rodiny a pražských arcibiskupů umístěny i busty obou stavitelů a ředitelů svatovítské katedrály. Pyramidální stavba společenské hierarchie je zde tedy narušena tím, že se neklade důraz na společenské postavení, nýbrž na osobní zásluhy. Všem bustám je společné individuální pojetí tváří a živost výrazu, která byla ještě vystupňována polychromií.
Busta Matyáše z Arrasu: Poprsí Matyáše z Arrasu vzniklo patrně podle nějaké starší podobizny stavitele chrámu. Tomu by nasvědčoval zvláštní tvar hlavy, starobylá úprava vlasů i ploše zasněné oči.
Busta Petra Parléře: Živěji působí poprsí Petra Parléře. Přesto, že je zde nepopiratelný vztah k určité abstraktní představě hlavy, je tato podobizna individuálnější a zřejmě portrétem podle skutečnosti.
Busta Václava z Radče: Poprsí Václava z Radče, pátého ředitele stavby, je jak typem hlavy, tak celou komposicí velmi podobné poprsí Parléřovu. Tvarové pojetí je však energičtější, tvrdší a klasičtější. Zde vrcholí úsilí o vystižení reálné podoby, které je již naznačeno pozorným zkoumáním skutečnosti v soše sv. Václava a výrazněji vysloveno v postavách Přemyslovců na náhrobcích choru svatovítské katedrály. Tvar všech šesti hrobek, které vznikly, jak se zdá, v druhé polovině sedmdesátých let, je stejný a opakuje typ sarkofágu s plastickou postavou zemřelého na víku tak, jak byl vytvořen již ve třináctém století.
Náhrobek Přemysla Otakara II.: Monumentální jednoduchost formy, příznačnou pro náhrobky Petra Parléře, charakterisuje postava Přemysla Otakara II., oblečená v brnění a rozevřený plášť spadající přímo k zemi. Z měkkých záhybů pláště vyrůstá do plastické plnosti trup, přepásaný širokým, ozdobným pásem. Hmotnou reálnost královy postavy zesiluje výrazně modelovaná hlava s hluboce vsazenýma očima a živě modelovaným vlasem a vousem. I když zde nejde o hlavu portrétní, ale spíše representativní a typovou, je zřejmé, jak se spolu s růstem smyslu pro hmotu zesiluje umělcovo charakterisační a individualisační úsilí, které se tak volně rozvinulo v souboru triforiových bust.
Sochy mostecké věže: Ještě v době, kdy vznikaly busty svatovítského triforia, bylo patrně započato i se sochařskou výzdobou staroměstské mostecké věže, nejkrásnějšího fortifikačního díla v Praze. Západní průčelí bylo v roce 1648 poškozeno při obléhání Starého Města Švédy. Výzdoba zachovaného východního průčelí obsahuje sedící postavy Karla IV. a Václava IV., stojící postavy českých světců Víta, Zikmunda a Vojtěcha, figuru lva a drobnější konsolové plastiky. Sochaře zde zaměstnávaly problémy individualisace tvaru tak jako v plastice svatovítské. Avšak zároveň se zde objevují i formální motivy pokročilejší, jako na příklad oživování draperií a postav. Tyto motivy, pocházející z domácího slohového vývoje, který pokračoval vedle činnosti svatovítské hutě, jsou plně rozvinuty v reliefu tympanonu na severním portálu kostela Panny Marie před Týnem v Praze.
Tympanon Týnského kostela: Sochaři zde vylíčili námět Kristových pašijí v několika scénách, které jsou odlišné jak pojetím, tak i rozměry figur. Nejdramatičtěji a zároveň nejvíce prostorově je pojat výjev pod křížem. Tyto čtyři cituplné postavy, oděné v draperie širokých záhybů vlajících měkké tkaniny, představují jistě nejzazší mez realismu parléřovské hutě. Avšak zvýšená pohyblivost postav, elegance postojů a gest vyjadřují tendence onoho výtvarného proudu, v němž pohyb nabyl dynamiky, která uzavřenou hmotu rozkládá a přizpůsobuje si ji bez přílišného ohledu na zákonitost lidského organismu.
Madona Staroměstské radnice v Praze; Krumlovská madona; Plzeňská madona: S tímto proudem je spojena i opuková madona Staroměstské radnice v Praze /na obrázku vpravo/. Její monumentální klasicistně zdrženlivá forma, která jistě vznikla ve styku se současným francouzským sochařstvím, a její stále ještě organický tělesný pohyb jí dávají charakter hutní plastiky. Zároveň však i když umírněně, jsou zde naznačeny motivy, které tuto sochu spojují s proudem, jehož vliv jsme si právě ukázali v plastikách mostecké věže a týnského reliefu. Tyto motivy, totiž pohyb dítěte, uspořádání šatu a sklon k eliptickému uzavírání linií rozvinutých v prostoru, to všechno spojuje Madonu Staroměstské radnice s řadou domácích madon, v nichž se již od sedmdesátých a osmdesátých let formuje soustava krásného slohu. Kolem poloviny devadesátých let byl krásný sloh ustaven. Jeho znaky a vlastnosti jsou nejdokonaleji vyjádřeny v Krumlovské madoně Umělecko-historického musea ve Vídni /na obrázku uprostřed/. Tělo Mariino je výrazně esovitě prohnuto a téměř se ztrácí v bohatém, plasticky zhutněném systému řasení roucha. Mísovité a vlásničkovité záhyby jsou z formálních důvodů přesunuty na stranu nosné nohy. Tím, stejně i zdrobněním části sochy a malou dívčí hlavou je oslaben dojem skutečné tělesnosti postavy. Zároveň je proti starším madonám zesíleno horizontální rozložení hmot, a to jak uspořádáním záhybů, tak i polohou dítěte. Právě dětská postavička dokazuje podivuhodný smysl pro přirozenost zjevu a charakterisaci látky, smysl, který v krásných madonách doprovází aristokratickou přejemnělost formy. S Krumlovskou madonou úzce souvisí Madona arciděkanského kostela v Plzni /na obrázku vlevo/. V rozvrhu je jednodušší než Krumlovská madona, ale formální zásady krásného slohu jsou v ní vypracovány až k vrcholné dokonalosti. Abstraktní soustavy linií, smyslová reálnost tělesných částí i žánrové pojetí, vše zde směřuje k jedinému cíli, totiž k vyvolání dojmu vytříbenosti a něžnosti. Vliv Krumlovské a Plzeňské madony ovládl patrně většinu české plastiky kolem roku 1400. V dalším vývoji se ztrácí smysl pro prostorové rozvinutí hmot a soustava draperie dostává grafický až ornamentální ráz. Také české malířství prodělalo v průběhu čtrnáctého století velkou proměnu. Po celou první čtvrtinu čtrnáctého století převažoval kreslířský lineární styl, v němž románský sloh zvolna ustupoval pojetí gotickému, které se ohlásilo pronikáním prvků odvozených ze skutečnosti. Výroba iluminovaných rukopisů přestává být monopolem řádových kněží a také mezi objednavateli se objevuje stále více laický živel, representovaný panovnickým rodem a šlechtou. Tak okolo roku 1320 pracovala pro královnu Rejčku dílna, která vytvořila skupinu osmi knih, v jejichž výzdobě jsou uplatněny motivy používané v Italii a ve Francii.
Pasionál abatyše Kunhuty: Z vůle jiné členky královského rodu, abatyše Kunhuty, dcery Přemysla Otakara II., vznikl přibližně ve stejné době rukopis nazvaný po ní Pasionál abatyše Kunhuty. Neznámý malíř doprovodil texty ilustracemi, které dokazují jeho znalost všech vymožeností anglo-francouzského kreslířského a malířského slohu ze začátku čtrnáctého století, stejně jako jeho výjimečné tvůrčí schopnosti. Část obsahující parabolu o statečném rytíři /obraz vpravo/, ilustroval celým cyklem obrázků. Proporce, postoje a gesta figur, stejně i řasení draperií jsou zde kresleny plynulou, ohebnou linií, kterou doprovází kolorit směřující již k plastickému vyjádření objemů.
Velislavova bible: Kolem roku 1340 nabyly ilustrované knihy duchovně naučného obsahu neobyčejného rozšíření. Nejvýraznějším dílem této skupiny je Velislavova bible, jejíž mravoličné scény jsou zajímavým pramenem pro poznání života a kultury tehdejší společnosti. Poslední vyobrazení představuje klečícího Velislava před sv. Kateřinou. Postavy, kreslené perem a lehce kolorované, jsou vyvinuty v jediném plánu zcela v duchu obrysového stylu, který se spokojuje s prázdným prostorem a s pouhým náznakem krajinného prostředí. V rostlinných motivech se ještě mísí s gotickými tvary schemata románská.
Liber viatikus Jana ze Středy: V šedesátých letech došlo v české knižní malbě ke shrnutí dosavadních zkušeností v zobrazování života i přírody a k vyzrávání umělecké formy, především ve výzdobě cestovního breviáře /t. zv. Viatika/ biskupa Jana ze Středy. Rozvilinové ornamenty tohoto díla tvoří základ stylu, který zobecněl teprve na konci století. Iluminátor Viatika dovede z architektury vytvořit jeviště a do jeho prostoru vsadit postavy dokonale pochopené v proporci a v plastice těla i draperie. – V souvislosti se vzrůstající účastí měšťanského živlu v kulturním životě se objevuje v gotické malbě nový umělecký druh – obraz malovaný na dřevěné desce temperovou barvou. Z jednotlivých deskových obrazů, vznikajících obvykle v městském prostředí, byly sestavovány jednak velké křídlové oltářní archy, které se staly nezbytnou součástí gotického chrámového prostoru, jednak i menší přenosné oltáříky pro soukromou pobožnost.
Mistr vyšebrodský: Narození Páně: Jednou z nejstarších dochovaných památek tohoto umění z poloviny čtrnáctého století je pašijový cyklus na devíti deskách z kláštera ve Vyšším Brodě. Ve scéně Narození Páně uplatňuje Vyšebrodský mistr hlediska vyhraňující se italské perspektivy v prostorově architektonickém motivu chýše. Stejně i výrazná modelace tvarů světlem a stínem ukazuje na znalost italských principů. Proti tomu odpovídá starším zvyklostem krystalové článkování půdy, stylisace rostlinných prvků a linearismus formy. Dvojice služebníků chystajících koupel a pastýř se stádem tvoří samostatné dějové skupiny vyvozené přímo ze života, které náboženský výjev zlidšťuje a tím také přibližuje divákovi.
Malby kostela P. Marie na Karlštejně: Otázka prostorového řešení obrazu, která byla středem pozornosti tehdejších italských malířů a zájem o individuální zpodobení, které se objevuje kolem poloviny čtrnáctého století ve Francii, jsou v jakémsi shrnutí obsaženy v práci malířů, kteří v sedmdesátých letech čtrnáctého století pracovali pro dvůr Karla IV. Svědčí o tom malby v karlštejnském kostele P. Marie, kde ve výjevech zobrazujících Karla IV. jde nejen o vystižení třídních znaků jedince, ale i jeho vlastní podoby.
Mistr Theodorik: Obrazy kaple sv. Kříže: Na výzdobě Karlštejna se také výrazně podílel královský malíř Theodorik, pro jehož cyklus deskových obrazů je charakteristický měkce modelovaný a plný tvar. Hlavy světců s nápadně mohutnými nosy odidealisovávají náboženské představy a dokazují Theodorikovu určitou realistickou tendenci. Theodorik je ojedinělým, osobitým zjevem, který se svým významem podobá Petru Parléřovi. Jeho vliv však byl širší, působil nejen na domácí tvorbu, ale i daleko za hranicemi Čech.
Mistr třeboňského oltáře: Zmrtvýchvstání: Vynikajícím malířem poslední čtvrtiny čtrnáctého století byl Mistr třeboňský. Jeho oltářní cyklus, určený asi pro kostel sv. Jiljí v Třeboni, líčí utrpení Kristovo s hlubokým procítěním i smyslem pro výraznou charakterisaci postav a pro krajinné prostředí. V obraze Zmrtvýchvstání je prostor vymezen zdvihem skalnaté půdy a zaplněn šikmo položeným sarkofágem a postavami strážců. Terén pozbývá charakteru soustavy abstraktních krystalických tvarů a stává se jakýmsi výsekem přírody s realistickými rostlinnými a živočišnými detaily. Lidské tváře zde již dostávají individuální výraz a vyjadřují v různých odstínech duševní stavy. Také malířské prostředky, kterých Mistr třeboňský používá, vyzdvihují vysoce jeho dílo nad dobový průměr. Potlačuje totiž obrysové linie, aby mohl přidělit významnější úlohu barvě, kterou dovede vyjádřit různotvárnost hmoty, šatu, kovu a podobně. Pokouší se i o optické efekty v reflexech zbroje žoldnéřů a o ilusi průsvitnosti v Kristově rubáši. Pomocí šerosvitu pak modeluje objemy, hloubí prostor a tlumí pestrost místních barev. Tím vším Mistr třeboňský příkladně zapůsobil na českou deskovou malbu i na práci českých iluminátorů. Vliv jeho umění dokonce překročil i politické hranice českých zemí.
chybi text
chybi text
chybi text
y
